Murat Germen- Euphobia #26 (2017)

Fotoğrafa Dair Bazı Saptama, Gözlem ve Karalamalar *

/

Özet: Fotoğraf bir tanıklık eylemi / aracı öncelikle; ama yalnızca çevrede olan bitene değil, kendi hayatımıza da tanıklık ediyoruz fotoğraf çekerken / üretirken. Bu tanıklık kısa vadede bir savı ispat etmek üzere kullanılan bir delil gibi kullanılabiliyorken, uzun vadede bir sanat eserine de dönüşebiliyor. Yani, klasik anlamda fotoğraf her ne kadar anı dondurduğu iddiasında olsa da, fotoğrafın zamana yayılmak zorunda olan bir ifade alanı olduğunu, sadece bir kesitini aldığı zamanı tümüyle yansıtamayacağını; ayrıca, belge olarak varlığını hep aynı nitelikle sürdüremeyeceğini unutmamakta fayda var. Burada, fotoğrafçı olmayan ama fotoğrafa bazı fotoğrafçılardan daha bilinçli bakan Rodin’den bir alıntı gediğe gerekli taşı koyacaktır sanıyorum: “Doğru olan sanatçıdır, yalancı olan fotoğraf, çünkü gerçeklikte zaman durmaz…”

Ana Metin:

Son iki onyılda fotoğrafın üretim, paylaşım, tüketim, yönetim sürecinde önemli sayabileceğimiz bazı değişiklikler oldu. Üretim daha kolaylaştı ve nüfus yüzdesi olarak daha fazla insan fotoğraf çeker oldu. Çeşitli sosyal medya platformları aracılığı ile bireyler bağımsız bir şekilde fotoğraflarını kitlelere iletebilir hale geldi. Küratör, direktör, editör veya moderatöre mecbur ve boynu bükük kalmadan, bağımsız bir şekilde içerik paylaşabilmek mümkün oldu. Herkes paylaşabilir ve herkes yorum yapabilir konuma geldi; ama bazılarının şikayetçi olduğu bu hal, genel olarak kalitenin düştüğü anlamına gelmiyor. Eskilerde “ehliyet” olarak algılanan net, doğru pozlanmış yani salt zanaata dayandırılmış fotoğraflar çekmeyi akıllı telefon kameraları otomatik olarak hallettiği için; işin ehli olmanın tanımları değişmek durumunda kaldı. Belki de bu sayede, teknik değil de içerik üzerine daha çok düşünebilme zemini oluştu.

Fotoğraf son yıllarda; sergi, müzayede, kurumsal ve kişisel koleksiyonlar gibi ortamlarda daha çok yer bulmaya başladı. Küresel değer haline gelen / getirilen bazı önemli yaşayan fotoğrafçıların eserlerinin bazılarının fiyatları; sanatın prestij ve yatırım (ve bazen para aklama) aracı olarak kullanılması eğilimindeki artış konjonktürü dahilinde, müzayedelerde milyon dolar mertebesine çıkartıldılar. Kendilerini fotoğrafçı olarak tanımlamayanlar daha çok fotoğraf üretir hale geldiler. Bazı fotoğrafçılar bu duruma sevindiler, belki de “fotoğraf rüştünü ispat etti” diye…

Sayısal teknoloji Kodak, Agfa gibi film şirketlerinin iflas etmesine yol açacak derecede gelişti, yaygınlaştı. Daha önce filmle çalışan, şimdinin orta yaş ve üzeri fotoğrafçılarının çoğunluğu sayısal teknolojiye geçerken, genç neslin kayda değer bir bölümü filmi tercih eder hale geldi; ama eninde sonunda analog filmi taratarak gene de dijital ortama geçişin kaçınılmazlığını deneyimlediler. Sayısal süreçler sayesinde, fotoğraf çekimi sırasında yapılan bazı hataların telafisi daha kolaylaştı; ama bu hal bizlerin öyküselliğe ya da kusursuzluğa daha çok odaklanmamızı sağlamadı ille de. Hatta, belki tersine; hatayı, kusuru bir popüler bir estetik anlatım diline çevirdik.

Fotoğraflarla öykülendirilen kişisel hikayeler çoğaldı; kendi hayatlarını, örnek aldıkları avangart sanatçıların hayatları kadar kayda değer bulan ve belgeleyip ifşa eden, “henüz ne yaşadınız ki!” diyesiniz gelen genç sanatçılar daha çok görür olduk. Toplumsal olaylara duyarlı, müşterek hayatlara odaklanan belgesel fotoğrafçılar ise; böl-parçala-yönet ve savaş ekonomisinin gittikçe daha egemenleşmesinden dolayı, milyonlarca masum insanın yaşadıkları zulme daha sıklıkla odaklanmaya başladılar. Bir yanda neresinden tutacağınızı bilemediğiniz “Allah başka dert vermesin!” kıvamında kişisel hezeyanlar; diğer yandan belgesel tadında izlediğimiz ve sizi her yanınızdan tutan, “Allah hiç böyle dert vermesin” kabilinden gaddarlık hikayeleri…

Yeni lensler, gövdeler, yazılımlar, eklentiler çıktı; kullanamayanlar bunlara her zamanki gibi “tu kaka” dediler; kullanabilenlerin bazıları ise deneyler, çıkarsamalar yaptılar ve ürettiklerinde küçük ya da büyük farklar oluşmasını sağladılar. Gözümüzü insansız hava cihazları (drone) sayesinde daha ucuz ve rahat bir şekilde semalara yollayabilmeye başladık. GoPro gibi her yerde her zaman hazır ve nazır aksiyon kameraları, Lytro gibi netleme gerektirmeyen ve netlik düzlemini çektikten sonra bile değiştirmenize imkân sağlayan fotoğraf makineleri çıktı.

Yukarıdakiler olgusal veriler. Peki insanların birbirlerine yaptıkları zulüm, dolandırıcılık, eziyet, işkence gibi konularda bir değişiklik oldu mu? İklimsel veriler 20-30 sene içerisinde dünyada ciddi ekolojik sorunlar olacağı yönünde sinyaller veriyor. Bunları birçok kaynaktan duymamıza karşın ciddiye alıyor muyuz; birbirimizle kıran kırana, öldüresiye rekabet etmekten vazgeçiyor muyuz? Empati amaçlayıp birbirimize yaklaşmaya çalışacakken, kendi özgüvensizliğimizi örtmek üzere dokunulmazlık getirdiğini sandığımız kibir hallerini takınıp birbirimizden uzaklaşmaktan vazgeçtik mi? Bu soruların cevaplarının hepsi HAYIR! Son senelerde olan bitenin getirdikleri götürdüklerini dengeler mi? Bilmem…

Fotoğraf ve Gerçek – Gerçekliğin yeniden ya da farklı bir şekilde tanımlanması

Fotoğraf ve resim arasında hiç bitmeyecek bir ilişki var. Fotoğraf ilk icat edildiğinde, içeriğin sıfırdan yaratıldığı resme göre yaşananları daha güvenilir bir şekilde kayıt etme imkânı sunduğundan, resmin tarihi belgeleme görevini üstlendi ve resmin üzerindeki “aslına sadık betimleme” olarak tanımlayabileceğimiz ağır yük kalktı. Bu sayede resim non-figüratif / soyut / gerçeküstü alana girme fırsatı bulurken, bu ağır yük fotoğrafın üzerine kaldı ve fotoğrafın mevcudu aktarımdaki optik temsil gücüne istinaden tanıklık aracı olarak kullanılması devreye girdi. Fotoğraf uzunca bir süre “gerçeğin kanıtı” olarak anıldı, görüldü; bu yüzden de gerçeğin üstüne geçmeye yeltenemedi belki de. Neyse ki sonraları fotoğraf da bağımsızlığını ilan etti ve salt bir delil belgesi olarak görülmekten kurtuldu. İşte bu aşamada, fotoğraf, üzerine yüklenmiş bu ağır yükten muaf tutulmaya ve bir kurgu aracı olarak kullanılmaya başlandı. Bu yeni ilişki sayesinde bazı fotoğraf pratikleri resimlerin optik kalitesine öykünerek “resimsel” boyut kazandılar, ki bu da daha ilerde fotoğraftan ayırt edilemeyen hiper-realist resim pratiğinin gelişmesine zemin sağlamış olabilir.

Zamanımızda o kadar çok dezenformasyon var ki, gerçeğin bile ne olduğunu sorgular hale geldik; daha gerçeğin ne olduğuna tam vakıf olamamışken onun görsel temsili hakkında konuşmak abes sayılabilir. Kaldı ki, fotoğraf bir özne tarafından çekilen ve sırf bu yüzden nesnel olma ihtimali olmayan bir görsel aktarım biçimi. Hal böyle iken, ne olduğu tam da belli olmayan bir “gerçeğin” idealize edilmiş -ve güya nesnel- görsel temsilini oluşturmaktansa, şahsi idrakimize daha yakın olan bir algının görsel betimlemesi aracılığıyla “hakikatin” peşinde olmak daha mantıklı görünüyor. Diğer bir deyişle; gerçeğin dışında, altında, yanında, berisinde, üstünde duran bazı şeyler, yani kişisel anlık haller aslında gerçeğin ta kendisine dönüşüyorlar belki de…

Fotoğrafın çağdaş sanatla olan mevcut / olası ilişkileri

Baskı teknolojilerindeki heyecan verici gelişmeler fotoğrafın güncel sanat içinde eskisinden çok daha fazla kullanılır olmasına yol açtı, fotoğrafçı olarak tanınmayıp eser olarak fotoğraf üreten çok sayıda sanatçı gözlemliyoruz bu aralar. Fotoğrafta, baskı boyutlarının eskiye nazaran çok daha büyük yapılabilmesi ona göre içerik üretilmesine yol açabiliyor. Yoğun doku ve bilgi içeren eserler daha büyük basıldıklarında, yakından ve uzaktan farklı algılar sunabiliyorlar. Fotoğrafın, çağdaş sanat pratikleri içinde daha çok yer almaya başlamasını; an yakalamak yerine an üreten, herkese eşit derecede açık, demokratik bir kurgu aracına dönüşmesinin olası bir sonucu olarak görebiliriz. Diğer önemli bir boyut ise, fotoğrafın bazı performatif güncel sanat üretimlerini belgeleyebilmesi ve bu sayede başka türlü satılamayacak bir eseri satılabilir hale getirmesi. Fotoğrafın edisyon kavramı üzerinden çoklu kopya olarak satılabiliyor olması da sanatçıları cezbeden diğer bir boyut. Bazı “pahalı” sanatçıların, ürettikleri biricik eserlerin fotografik röprodüksiyonlarını yaptırdıktan sonra, bunların edisyonlu baskılarını imzalayarak “asıl” eserden pek daha ucuz (ama bir çoğumuz için hâlâ pek pahalı) fiyatlarla koleksiyonerlerin beğenisine sunduklarını gözlemliyoruz.

Diğer yandan, güncel sanattaki “hazır nesne” veya “buluntu nesne” kullanımının tavan yapması, fotoğrafın da bir hazır nesne olarak görülmesine, kullanılmasına yol açtı ve bunun bir ardışık etkisi olarak fotoğrafçılar arasında başkalarının fotografik imgelerini (anonim ya da imzalı) kendilerine mâl eden fotoğrafçıların sayısının artmasına yol açtı. Örnek verecek olursak; Alman fotoğrafçı Michael Wolf, Google’ın harita hizmeti kapsamında paylaştığı ve herkesin kullanımına açık olan “Street View” veritabanındaki sokak fotoğraflarını kullanarak, sanatta sıklıkla başvurulan alıntılama yöntemi aracılığı ile farklı bir sokak fotoğrafçılığı eylemi gerçekleştiriyor. Wolf, bilgisayarında görüntülediği ve Google’ın çok kafalı özel kamerası ile çekilmiş anonim fotoğrafları, kendi fotoğraf makinesi ile ekrandan makro röprodüksiyonlar yaparak başkalaştırıyor. Alman fotoğrafçı yakın zamanda bu serisini belgesel fotoğrafçılığın en sağlam kalelerinden birisi olan World Press Photo yarışmasına yollayarak mansiyon ödülü kazandı. Bu ödül hala devam eden büyük tartışmalara yol açtı: Birçok kişi Google Street View fotoğraflarının başkalaştırılarak belgesel sokak fotoğrafı olarak sunulmasını kabul etmeye hazır değil(di). Wolf’dan daha önce Jon Rafman’ın da izlediği bu süreç sonunda ortaya çıkan fotoğrafları ciddiye alma eğiliminiz olmasa bile, her iki fotoğrafçının da işlerine bakmanızı muhakkak öneririm. Ortaya çıkan bazı kadrajlanmış sokak görüntüleri birçok iddialı sokak fotoğrafçısının işlerinden daha dikkat çekici. Yine bir Alman fotoğrafçı, Becher’lerin Düsseldorf ekolünün ilk öğrencilerinden Thomas Ruff’un son dönem işlerinin hiçbirinde kendine ait fotoğraf kullanmaması da bir diğer örnek olarak verilebilir.

Güncel sanatta fotoğraf kullanımı deyince akla ilk olarak kurgu fotoğrafı gelebilir, ki bunun pek çok örneğini görmek olası. Mamafih, günümüzde fikir ve mesaj iyice ön plana çıktığından belgesel nitelikli fotoğraf çalışmalarının da, kendilerine bienaller gibi güncellik iddiasını en sıklıkla ön plana süren sanat etkinliklerinde yer bulduğunu sıklıkla görüyoruz. Justin Carville, “İrlanda’da fotoğraf ve güncel sanat” adlı makalesinde şöyle diyor:

Son 3-5 senedir çağdaş sanat işlerinde fotoğraf kullanımı gözle görülür şekilde arttı. Bunun nedenlerinden birisi fotoğrafı araç olarak kullanan sanat okulu mezunlarının sayısının artması. Lens tabanlı iş yapan sanatçılar arasında Turner Ödülü gibi çok prestijli ödüllere aday gösterilenlerin sayısı arttı.

Fotoğrafın sanata araç olması yeni bir şey değil ama kavramsal sanat ortaya çıkalı beri bu kullanım daha yoğunlaşmış. Performans ve bağlama / zamana / belli bir mekâna bağlı sanatın belgesel kaydını sergi mekanlarına taşımanın yolu olarak fotoğraf kavramsal sanatın içine ister istemez girdi. Fotoğrafın varsayılan gerçekçi, kayıtsız ve nesnel niteliği de bir araç olarak kullanılmasında etkili oldu ve kavram sanatçıları başka türlü kaydedemeyecekleri anları fotoğraf aracılığı ile seyirci önüne getirdiler.

Popüler kültürün son zamanlarda sanata daha çok girmesi fotoğraf kullanımının artmasına yol açan etkenlerden birisi. Popüler kültür ‘satmak’ istediği imgesini çoğunlukla fotoğraflar yoluyla enjekte ettiği için popüler kültürün sanata girmesi söz konusu olduğunda fotoğrafın devreye girmesi de çok anlaşılabilir bir durum. Fotoğrafın farklı kültürel yorumlara yol açabilmesi ve öngörülemez bir öyküsellik potansiyeli barındırması da kavramsal sanat içinde kullanımını destekleyen başka bir olgu.”

Türkiye’de fotoğrafı güncel sanatın içine dahil etmek konusunda eskiden ve eskisi kadar olmasa da şimdilerde bile bir direnç oldu. Her iki taraf da bundan sorumlu, ama fotoğrafçılar belki daha fazla. Fotoğrafı salt bir tanıklık aracı olarak gören eski nesil belgeci fotoğrafçılar, fotoğrafı hep “kutsal” bir nesnel belgeleme alanı olarak gördüler. Bu kişiler, sanatsal biçem olarak fotoğrafı ise gezi, portre, doğa, günbatımı fotoğrafçılığına indirgediler; kavramsallaştırma ve soyutlama neredeyse lanetlendi. 70’li, 80’li yıllarda bile, yeni yaklaşımları benimseyen fotoğrafçılar sıkıntılar çektiler ve kendilerini devamlı savunmak durumunda bırakıldılar. Son onyıla baktığımızda durumun iyileştiğini görüyoruz; birçok farklı nesilden çağdaş fotoğraf pratiği yapan, sergileyen ve hatta satan insan görüyoruz artık. Gene de bazı küratör ve eleştirmenlerin, fotoğrafı Türkiye çağdaş sanatının vazgeçilmez parçası olarak göremediğini söylemek olası.

Kusurluluk – Yeni / Öznel Belgesel

Önceleri insan-zaman-mekân meseleleri ile uğraşırken görülen fotoğraf, güncel sanatın vazgeçilmez ifade araçlarından birisi haline dönüşeli beri pek şişiniyor. Fotoğraf, aynı mimarlık gibi, ne vesile ile ortaya çıktığını unuttu ya da anımsamak istemiyor galiba. Sırf “güzel”e yaslanan eski belgesel estetiğe karşı tavır sergilemek için; kırık döküklükten, kusurluluktan, her an her yerde karşımıza çıkan çer çöpten beslenen bir fotoğraf eylemi hâkim. Zanaata dayalı estetiğe karşı duran ve örneklerinin fazlalığından dolayı artık kabak tadı vermeye başlayan bu görsel dil artık kendi estetiğini yarattı: Bildik âdemoğlu hikayeleri; mevcut sistemi yık, ki kendi sistemini kurasın.

Üstelik, kusur methiyesi sürecine dönüşen bu görsel dil; seyirci olarak sürecin parçası olmamaktan dolayı bir türlü vakıf olamadığınız, pek de ilginç olmayan kişisel hayatları yüceltme hezeyanlarını “sihirli” ve/veya “gizemli” kılmak için de kullanıyor bazen. Başka bir şekilde ifade etmeye çalışırsam; bireysel mastürbasyonlar tüketim metaı olarak kamusal orjilere dönüştürülüyor. Üstüne sos olarak da şu geliyor: Çeşitli sanat kurum ve yöneticileri, yani “artokrat”lar kendi konumlarının sürdürülebilirliğini sağlamak için “trendy” olanı “avant-garde” olarak sunuyorlar; bir çeşit “Doğan görünümlü Şahin” vakası yani. Bu tutarsızlıklara dikkat çekenler “tutucu” olarak nitelendiriliyor ve “sen anlamazsın” kabilinden cevaplarla bertaraf ediliyorlar. Hâl böyle olunca, ister istemez şu akla geliyor: Fikir ve kavramın ezici ağırlığını takiben zanaatın geri plana itilmesiyle, ortaya konulan eserlerin varlıklarının sürdürülebilirliğini sağlayacak bir bileşene ihtiyaç oluyor; o da sanırım “kibir” bu aralar…

Kusurluluk (imperfection) estetiğinin Batı coğrafyasında 1970’ler civarında, yani yarım asırlık bir süre önce kullanılmaya başladığını görüyoruz. Teknolojik hassasiyet, disiplin, özen, mükemmeliyetçilik gibi konuların ön plana çıktığı toplumlarda kusurluluk estetiğinin “farklı”, “cool”, “ilginç” olarak algılanmasını gayet doğal buluyorum. Daimî olarak kusurlarla, özensizliklerle boğuşan ülkemizde ise, dışarıdan ithal edilen ve çok popüler olan “kusurlulukçu” fotoğraf tavrının sonucunda ortaya çıkan görsel imgelerin; her ne kadar eski dönemlerdeki “güzellemeci” tavrı kıran imgeler olsalar da, aslında o kadar da “ilginç” olmadığını, hatta sıradan olduklarını söylemek olası.

Fotoğraf ve Paylaşım

Galeri, müze gibi alışageldik paylaşım ortamlarına alternatif olarak internet ortamından bahsetmek gerekir. Artık sergileme çok daha demokratik bir şekilde ilerliyor; hem galeriye bağlı çalışan sanatçılar hem de galeride sergi açma fırsatı bulamayanlar, mobil cihazlarla hızlı bir şekilde ürettikleri görsellikleri anında izleyicileri ile paylaşabiliyorlar. Bu, ciddiye alınması gereken bir paylaşım biçimi; çünkü sanat ancak izleyicisi ile var olan bir platform ve izleyici nerede ise sanatçının da orada olması gerekiyor. İzleyicinin algısını, fikrini, bulunduğu ortamı umursamayan bir sanatçının varlığını çok uzun süre devam ettirebileceğini sanmıyorum.

İletişimin giderek görsel ağırlık taşımaya başlaması bana insanlığın mağara resimleri üzerinden iletiştiği ilk günleri hatırlatıyor ve bu yüzden hiç yadırgamıyorum; görsel iletişim en temel iletişim platformu çünkü. Fotoğrafın daha kolay çekilebiliyor, editlenebiliyor ve paylaşılabiliyor olmasının, fotoğrafın içeriği ve estetiğine temsil-algı düzleminde yeni boyutlar kazandırabileceğini düşünüyorum. Görsel paylaşımlar arttıkça imgenin anlamı üzerinde daha çok kafa yormaya başlamamız ve bu sayede görsel okuryazarlığın genel düzeyinin artması söz konusu.

Fotoğraf ve Teknoloji

Çağdaşlığın olmazsa olmaz boyutlardan birisi AR-GE benim için. Teknoloji ve teori üretmezseniz sadece son kullanıcı olursunuz ve ithal ettiğiniz araçların sınırları dahilinde üretirsiniz. Bu araçların sınırlarını zorlamak aklınıza pek gelmez, çünkü sınır zorlayanlar yenilik yapmaya alışkın toplumlardan çıkar genelde. Yenilikler, icatlar ve teknolojik gelişmelerin sanat pratiğinde bizlere yeni diller, ifadeler ve araçlar keşfetme imkânı sağlıyorlar. Fotoğraf ise, teknolojik gelişmelerin sanatsal ifadeyi en çok etkilediği yaratı alanlarından biri. Bilgisayar, kameralar ve yazılımlarda var olan olasılıkların bazı teknik süreçleri kolaylaştırması; fotoğrafı bir ifade aracı olarak kullanan sanatçıların vizyonlarını, üzerine çalıştıkları konuları, öyküsel anlatımlarını, içeriği dizimleme biçimlerini ve işlerini paylaşma yöntemlerini gözden geçirmelerine aracı olmuş. Eski günlerden kalma kolaj ve montaj tekniklerinin yanı sıra, sayısal süreçlerin sağladığı yeni imkanlarla; artırılmış algı, kronofotografi (zamana yayılmış fotoğrafçılık), sürreel rastlaşmalar, resimselcilik, parşömen misali üst üste bindirme (palimpsest), minimize etme, yeni dünyaların yaratılması, hile, sentetik gerçekçilik / yapaylık ve kendine mâl etme gibi yeni boyutları günümüz fotoğrafında sıklıkla görüyoruz.

Şahsi kanımca, teori pratiği izler ve yeni teknolojik olanaklarla ne kadar çok deney yapılırsa sürece ilişkin o derece çok kavramsal düşünce üretme şansı elde ederiz. Teknolojiyi önde götüren ülkelerin (Japonya, Almanya, Finlandiya, vs.) öncü fotoğraf ekolleri yaratabilmeleri olgusu bu savın bir ispatı olarak görülebilir. Teknolojik icatları gerçekleştiren toplumlar, teknolojileri yeteri kadar kullandıktan ve özümsedikten sonra sınırlarını zorlamaya başlıyorlar ve bunu yaparken teoriden de faydalanıyorlar. Sınırları zorlamaya ve çeşitli üretim süreçlerinin iç yapılarını teori üzerinden sorgulamaya başlayınca, gerçeğin üzerine çıkmak daha olası hale geliyor. Bu yüzden, gerçeküstücülüğün, gerçek kavramını felsefe üzerinden en çok sorgulamaya başlamış toplumlarda ortaya çıkması gayet doğal görünüyor. 

Kullandığımız ekipmanlar değişti, çekim sonrası ortaya çıkan sonuca göz atma süreci farklılaştı, fotoğrafın paylaşım olanakları farklı boyutlara çıktı, baskı teknolojilerinde muhteşem gelişmeler oldu, görüntüyü elde etme sonrasındaki post prodüksiyon aşaması bambaşka çekim stratejilerine zemin sağladı, vs… Tüm bu değişimleri göz ardı edenin çağdaş işler üretme şansı, bunlardan faydalananlardan daha az olabilir. Öte yandan, son teknolojiyi kullanmak da öncü çağdaş işler yapmak konusunda bir garanti sağlamıyor.

Fotoğraf ve İnsan

“İnsan fotoğrafta muhakkak olmalı” anlayışı artık çağdaş bir yaklaşım değil. Öykü anlatma veya insanların kafasında oluşturulması amaçlanan duyguları ifade etme sürecinde ille de insan varlığı gerekmiyor. Amerika’da bazı eyaletlerdeki idam süreci üzerine “Omega Suites” adlı bir seri üreten Lucinda Devlin, “insansız mekânlar / mekânsız insanlar” olarak tanımladığı fotoğraf serisi ile insanları idam mekânlarından uzaklaştırıyor, idama giden bir kişinin geçmesi gereken tüm aşamaların mekânsal tasvirlerini gözler önüne sererek buralarda neler olup bittiğini hayal etmeyi bize bırakıyor.

‘Deadpan’ olarak adlandırılan yeni akımın ise, daha önceleri birçok örneğini gördüğümüz, etkileyici yüz ifadesi elde etmek üzere fotoğrafçının öznesini ayartarak manipüle ettiği insan / portre fotoğrafçılığı eylemine bir alternatif olarak doğduğunu söyleyebiliriz. Bu tarzda çalışanların, görüntülenen öznede fotoğrafçı tarafından “inşa edilmiş” yüz ifadesinin özneyi samimiyetli bir şekilde yansıtmadığını düşündüklerini varsaymak olası. Öznedeki herhangi bir duygu tetiklemeyecek nitelikteki nötr duruşun, izleyiciyi kandırılmış olma duygusundan uzaklaştırma potansiyeli taşıdığını öne sürebiliriz. Deadpan stili, büst olarak adlandırılan bölge yani vücudun üst yarısının dahil edildiği, görece daha yakın plan çekilmiş tipik portreleri içerse de daha çok boy portrelerini tercih ediyor. İnsan gövdesinin mekânsal bağlamla olan ilişkisinin önemsenmediği, bu sayede yüz ifadesinin olması gerekenden fazla rol çalmadığı, öznenin ancak içinde bulunduğu ortamla kimliğini tamamlayabileceği varsayılabilir.

Deadpan fotoğrafçılığın getirdiği önemli avantajlardan birisi, etik konular ve kişilik hakları bağlamlarında oluşabilecek sorunların bertaraf edilmiş olması. Özne bariz bir bilinçle kameraya bakmakta, fotoğrafçı özneden habersiz bir kayıt almamakta, bu yüzden özne herkesin mutabık kalacağı bir onay vermektedir.

Sonuç

Bir görsellik, eser, fotoğraf politik ve kültürel dezenformasyon aracı olarak kullanılıyorsa statükocu olabilir olsa olsa, çağdaş değil. Bir fotoğraf genel geçer kurallara istinaden üretilip zaten bildiğiniz bir bilgiyi size aktarıyorsa ve bireysel gözleminizi yansıtmıyorsa çağdaş olarak nitelendirilememeli diye düşünüyorum. Mevcut algıyı değiştirecek bir yaklaşım sunacak bir fotoğraf, tümüyle yeni bir olguyu aktaran fotoğraftan daha avangart olabilir. Yeni bilgi vermek ana akımın işidir, yeni algı üretmek ise ana akımın tersi yönde kürek çekenin…

Sanatçı, kafasında hayata dair bin bir türlü sorgulama ile cebelleşen; ülkenin sorunları yetmiyormuş gibi sanat dünyasının tuhaflıkları, riyakârlıkları, tutarsızlıkları, çelmeleri ile manevi mücadele içinde olan bir birey. Sorunlar sanatçıyı bir yandan yorarken, diğer yandan da besliyor. Sorunlarını kamu ile paylaşırken şu şekilde davranabilir sanatçı: Günlük yaşam mücadelesi rutinleri içinde hayatın merkezindeki önemli konulara odaklamayan insanlara bu konuları hatırlatmak, duyarlılık göstermelerini sağlamak; ama bunu yaparken dünyanın en önemli işini yapıyormuşçasına davranmamak, sanatçılığı bir toplumsal statü olarak görmemek, başkalarının yapamadığını yapabiliyor olmak dolayısı ile kibirlenmemek…

İçerik bir “duruş” ise, estetik; duruşu sağlam kılan temel, payanda, kolon gibi görülebilir. İçerik mecazi anlamda bir “müze” ise, estetik, müze içindeki dolaşımı rahat kılan sirkülasyon sistemi gibi görülebilir. İçerik metaforik olarak bir “beyin” ise, estetik, beynin mesajlarını vücudun diğer taraflarına ileten sinir sistemi olarak görülebilir. Böyle baktığım için, estetik, benim için vazgeçilmez bir bileşen.

Yaşamak bir duruştur, fotoğraf da ona eşlik eder. İdeolojik olan imgeyi üreten insandır; fotoğraf ise bireyin kelimelerini, cümlelerini görselleştirir ve algıya hazır hale getirir. “Önce fikir mi?” diye bir soru gelirse cevabım şu olur: Önce niyet, duruş… Fikirler, imgeler ve akımlar anlıktır, duruş ise daim…

*Murat Germen’in Fotoğrafa dair bazı saptama, gözlem ve karalamalar (Some findings, observations and scribblings on photography) yazısı “AFSAD 8. Fotoğraf Sempozyumu / Panel 4: Sosyo-Kültürel ve Politik Bir Olgu Olarak, Güncel Sanatın Gücü ve Gelecek Beklentileri” için üretilmiştir.

Murat Germen fotoğrafı bir ifade / araştırma aracı olarak kullanan, İstanbul ile Londra’da yaşayan ve çalışan, 1965 doğumlu bir sanatçı, eğitimci ve arşivci. Fulbright burslusu olarak gittiği Massachusetts Institute of Technology’den (MIT) mimarlık yüksek lisans derecesini Amerikan Mimarlar Birliği (AIA) Altın Madalyası ile aldı. Sabancı Üniversitesi Sanat ve Sosyal Bilimler Fakültesi’nde fotoğraf, sanat ve yeni medya dersleri vermekte. Fotoğraf, mimarlık, planlama, yeni medya ve sanat konularında birçok basılı / çevrimiçi yayını olan Germen, uluslararası platformda onlarca konferansa davet aldı.

Sanatçının eser külliyatı; aşırı kentleşme ve soylulaştırmanın etkileri, mülkiyet / mülksüzleştirme, emperyalizmin yeni biçim / aygıt / yöntemleri, katılımcı vatandaşlık, kent hakları, yerel kültürlerin sürdürülebilirliği, insanın doğada neden olduğu tahribat, iklim değişikliği, küresel ısınma, su hakları gibi konulara odaklanıyor. Skira (İtalya) ve MASA’dan (Türkiye) olmak üzere iki adet monografik kitabı yayımlandı. Türkiye, Amerika, İtalya, Almanya, İngiltere, Meksika, Portekiz, Özbekistan, Yunanistan, Japonya, Rusya, Ukrayna, Polonya, Bulgaristan, İran, Hindistan, Avustralya, Fransa, Kanada, Bahreyn, Kore, Dubai, Çin, İsveç, İsviçre, Mısır gibi ülkeler olmak üzere seksenin üzerinde kişisel / karma sergiye katkıda bulundu. Sanatçının farklı eserlerine ait 300’ün üzerinde edisyon, yurtiçi / yurtdışındaki kişisel koleksiyonlara ve Istanbul Modern, Proje 4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi, Toruń Çağdaş Sanatlar Merkezi (Polonya), Benetton Vakfı’nın Imago Mundi – Istanbul Codex, Yapı Kredi Kültür Sanat, Odunpazarı Modern Müze, Müze Evliyagil koleksiyonlarına dahil edildi.

Bir cevap yazın

Your email address will not be published.

Son yazılar: Fotoğraf

Harem’in Yükü

Bu yazı Belgesel LAB üyelerinden İsmail VATANSEVER tarafından hazırlanmıştır. Harem Otogarı Harem