Senaryonun Felsefi Dili*

Bir yazarın yarattığı karakterin iç dünyasına girmesi gerekirken, senaryo yazarı buna ek olarak yazdığı her şeye dışarıdan bakabilmelidir. (…) Bir senaryo yazarı sürekli olarak kendi kendine şu soruyu sorar: Kendimi nasıl anlatabilirim? Diğer tanınan kişiler gibi, sesimi nasıl duyurabilirim?

Jean Claude Carriere, a.g.e, s. 193

Senaryo ve Dramaturji

Dramaturji sahne sanatlarında kullanılan bir terimdir. Yönetmenin oyunu sahneye koyma biçimiyle, oyunun yorumlanmasıyla ilgili teknik bir kavramdır.

Tiyatronun kökeninde şiir olduğunu ve bunun yazılı bir metin olduğunu hatırlarsak, esas itibariyle nesirle düz yazıda da dramaturjinin önemli bir öğe olduğunu görürüz.

Aslında, ilk dramaturjinin ilkel örneklerinin mağara duvarlarına nakşedilen resimler olduğunu söyleyebiliriz. Bu bize dramaturjinin bilgiye dayalı bir şey olduğu kadar sezgisel bir şey de olduğunu gösterir.

Modern dünya her şeyi tanımlayıp sınırlarını belli etmeye başladıktan sonra kavramları ve varoluşları belli kalıplar içine hapsetmiştir. Biraz da provakatif amaçlı şöyle bir benzetme yapılabilir: dramaturjiyi insanın hayatta davranış biçimi, nesnelerle, bireylerle, iktidarla, politikayla, sanatla ve buna benzer şeylerle arasında kurduğu ilişki olarak tanımlayabiliriz. Çünkü bireyin toplumsal davranışları, onun hangi mekânda, kiminle, hangi şartlar altında birlikte olduğuna bağlı olarak değişkenlik gösterir. Bu noktadan sonra insan oynamaya, gerçek kişiliğinin ardında başka bir kişilik yaratmaya, sunmaya başlar.

Sanat yapıtlarında vücut bulan dramaturji kavramının çerçevesini de çizebiliriz ancak dramaturjinin sınırlarını kesin çizgilerle çizmek, muhafazakâr bir sanat anlayışını kabul etmek olur.

Dramaturji, tasarlanan yapıtın estetik önermelerinin bütünüdür.

Bütünün ne olduğu sorusuna yanıt verdiğimizde bütünü oluşturan öğeleri tanımlamamız gerekir.

“Bütün” sanat yapıtının nihai halidir. En azından zihinsel olarak tasarlanmış, bitirilmiştir.

Aynı zamanda dramaturji, üstüne konuşulup yorum yapılabilecek, çeşitli okumalar yaparak eserden bağımsız olarak kendi gerçekliğimizi kurabileceğimiz yaratıdır.

Kaba bir tabirle dramaturji bir yaratım ve düzenleme sanatıdır. “Sinema görüntü, duygu ve karakterler arasındaki bağ ve ilişkidir. Aynı zamanda sinemanın özel tekniği ve dili, onu olağanüstü keşiflere ittiği için, sinema tüm çevremizi etkilemiş ve yaşamımız içinde girmiştir. Algılayamadığımız bir biçimde böylece bizi sararken, kişisel davranışlarımıza kadar bile işlemiştir.”

Öyleyse aklımıza gelen ilk soru, “Neyi yaratıp, nasıl düzenleyeceğiz?”dir.

Görselliği, resimleri, renkleri, kadrajları, sahneleri, sesleri, müzikleri, diyalogları, duyguları, sezgileri, öngörüleri, imajları, imgeyi ve nihayetinde bir bütün olarak ortaya çıkması gereken eser neyi istiyorsa onun ta kendisini düzenleyeceğiz.

Semir Arslanyürek Senaryo Kuramı adlı kitabında dramaturjiyle ilgili sorular sorar:

‘Dramaturji nedir?’ sorusunu yanıtlamak da, tıpkı ‘yaşam nedir?’den az olmamak üzere düşünme yetisi ve bir o kadar felsefe bilgisi gerektirir. Acaba yukarda ortaya attığımız bu iki soru arasında bir paralellik var mı? Var. O halde yaşam ile dramaturji arasında ortak nokta nedir?

Bu soruları yanıtlamak o kadar kolay olmasa gerek. Çünkü dramaturji evrimleşme sürecini henüz tamamlamış değildir. Bu nedenle bugün bu sorulara vereceğimiz yanıt eksik kalabilir. Ama mantıklı bir şekilde düşünerek bazı yargılara varabiliriz. Örneğin, yaşam daha geneldir ve sanatçıya rağmen vardır. Dramaturji, sanatçının yarattığı bir dünyadır ve daha özeldir. Yaşam eksiksiz ve mükemmeldir, değişmeyen prensipleri vardır. Dramaturji mükemmel değildir ama mükemmeli hedefler ve prensipleri değişkendir. Biri yaşamın gerçeğidir, diğeri sanatsal gerçekliktir, gibi… Fakat bu yargılar yaşam ile dramaturji arasında ortak noktalar gibi durmuyorlar. O halde ikisi arasında ortak olan nedir?

Herhangi bir yapıtın üretim aşamasıyla günlük yaşamı idame etme biçimimizde benzerlikler vardır. Hayatta karşımıza çıkan sorunları, sorular sorarak, bu sorulara mantıklı yanıtlar vererek  çözmeye çalışırız. Bu diyalektik süreç aynı zamanda bizim akıl yürütmemizle doğru orantılıdır, kişiden kişiye değişkenlik gösterdiği gibi subjektif bir süreçtir. Sanat yapıtını ortaya çıkartırken sorulan sorular akademik düzeyde saptanmış olabilir ancak bu sorulara yüzlercesi eklenebilir. Üretim süreci akademik sınırlar içinde kalmak zorunda değildir.

Dramaturjinin belli kuralları, yıllar içinde olgunlaşmış bir tarihi olsa da bu kurallar bozulmak, yıpratılmak, yeniden üretilmek, dönemin gereklerine göre düzenlenmek, dönemin gereklerini aşmak için vardır. Bu diyalektik bir süreçtir, sübjektiftir ve her yapıtın dramaturjisi sanatçısının dünya görüşünü, estetik anlayışını, iç dünyasını ele verir.

“Estetik gerçekliğin insansal olması ve insana bağımlı olması, bir bakıma bu gerçekliğin insandan kalkarak anlaşılabileceğini ifade eder. Böyle olunca da, buradan estetik gerçekliğin sübjektiv bir fenomen olduğu sonucuna varılmış olmaz mı? Hiç kuşkusuz varılacaktır. Şöyle ki, bir insanın portresini yapan bir ressam, o kişinin fiziksel-biyolojik varlığını değil, tüm insan olarak kavranan varlığını resmeder.”

Estetiğin içeriğini belirleyen öğelerden biri olarak dramaturji, yapıtı oluşturan malzemelerin anlam kazandığı bütündür.

O zaman dramaturjinin aynı zamanda bir dil olduğunu söyleyebiliriz. Bu dil, dramaturjinin kullanıldığı sanat türüyle farklılaşabildiği gibi aynı türde üretilen sanat yapıtlarında da farklılık gösterecektir.

Dil canlı bir organizmadır. Dili kurallarla, kanunlarla ya da herhangi bir akademik kurallar silsilesiyle bağlamaya çalışsanız da yaşam içinde yeniden yeniden üretilir.

Bu üretim, dilin hayatta karşılığının bulunmasıyla ilgilidir. Yaşamda karşılığı olmayan bir sözcük insanların hayatına girmez, giremez. Yapaydır, anlamı, imgelemi insanların hayatında kaybolmuştur ve o yapaylıktan, sentetiklikten dolayı ifade gücü kazanmamış ya da daha önceden var olan ifade gücünü yitirmiştir. Dramaturji yazılı metinlerde sözcüklerle ifade edilen ama eylemle hayatta karşılığını bulan kavramdır.

Her sözcük somutlaştırmaya çalıştığımız dramaturjiye yardımcı olur, onu ete kemiğe bürür ve hareketi, eylemi, mimiği, sessizliği ya da gürültüyü anlamlı kılar.

Örneğin bir roman ya da öyküde dramaturjik kuruluş doğrudan yazarın neyi, nasıl, niçin anlatmak istediğiyle bağlantılıdır.

Şayet yazar gerçekliği, genel algıyı, klişeleri ya da kalıpları kırmak niyetindeyse egemen dramaturjinin dışına çıkmanın yollarını arayacaktır.

Yazar bunu eserinde nasıl gerçekleştirebilir? Öncelikli olarak hikâyesini var olan kalıpların dışına taşıyarak. Bu aynı zamanda kahramanı, olayı gerçeklikten ya da varolan algıdan başka bir uzama taşımak anlamına gelir. Ya da hiç hikâye anlatmadan başka bir zihinsel süreci yapıtına işleyerek bunu yapabilir.

Böyle bir hedefi olan yazar, dili de var olan dilin ötesinde başka bir boyuta taşımak zorundadır. Senaryo yazımında ise dille birlikte başka şeyler gereklidir. “Film malzemesinin üçüncü kaynağında, özgün film senaryosunda  da kesip biçme sorunları söz konusudur. Birçok sahne gereğinden uzun yazılmıştır ve yönetmen izleyicinin dikkat süresini, daha doğrusu, sabrının sınırlarının çok iyi farkında olamlıdır. Geveze bir sahne, izleyiciyi yalnızca bu sahneden değil, filmin tümünden soğutabilir. Yitirilen ilgiyi yeniden kazanmak zordur. Senaryodaki gereksiz açıklamalar, izleyicinin kavrama yetesine gövenilmediği anlamına gelir ve hiçbir izleyici ukalaca konuşmalarla aşağılanmaktan hoşlanmaz. En iyi filmlerde bile en derin anlamları gözden kaçıran, tek bir seyirciye henüz rastlamadım.

Otuzların ve kırkların dünyaca ünlü bir yönetmeni, kendisi gibi çok ünlü bir yazarla sık sık beraber çalışıyordu. Yakın çevreleri dışında çok az kişi onların ortaklaşa çalışma yöntemlerini bilirdi: Yazar yeni yazıp bitirdiği on on iki sayfayı yönetmene uzatır, o da şöyle bir gözden geçirdikten sonra mavi kalemini eline alıp ‘açılış iyi,’ der ve sonraki yarım sayfanın üstünü çizer, sahnenin geri kalanını da bu şekilde inceleyerek tümünü dört sayfaya indirger ve ‘kopuklukları düzelt,’ diyerek yazara geri verirdi.”

Kağıt üstündeki anlatımla sinemada izleyeceğimiz görsel anlatım arasında uçurumlar vardır. İyi bir senaryoda sözle anlatılanlar görselliğin, oyunculuğun fazlasıyla önüne geçiyorsa ve bunu yapan senaryonun özel bir amacı yoksa senaryonun anlatım biçimi ve diyalogları filmin ritmini etkileyecektir. Özellikle yönetmen senaryonun görselliğe aktarılışıyla ilgili temel çözümleri yapan kişi olduğu için onun senaryodaki değişim isteklerine kulak vermek her zaman doğru olur. Zaten yönetmene kulak vermeyen senarist sinema salonunda filmi izlediğinde olması için direttiği ne kadar sahne varsa yönetmenin bütün bu sahneleri yeniden kurduğunu hayal kırıklığıyla görecektir.


Görsel: Pexel.com

Senaryo yazım tekniği konusunda yaşanan en önemli sorunlardan biri de edebiyat uyarlamalarıdır. Edebiyat uyarlamalarında yaşanılan en büyük sorun izleyicilerin bir kısmının ya da büyük bir kısmının ve eleştirmenlerin uyarlanan eserle sinema filminin sanatsal niteliklerini karşılaştırması olur. Edebiyat eserinden uyarlanan hiçbir sinema filmi roman ya da öykü farketmez birebir sinemaya aktarılmaz. Senarist bir romanın senaryosunu yazacaksa öncelikli olarak romanın akışına, karakterlerine, duygusuna ve bir yere kadar metnin görselliğine bağlı kalmaya çalışır. Ancak bir romanı olduğu gibi bire bir filme aktarmak hem sinemasal, hem de anlatım biçimiyle ilgili sorunlar yaratır. Senaristin senaryolaştırdığı roman filme alındığında izlenebilir niteliklere sahip olmalıdır. Gerçekten de bazı romanları senaryolaştırmak çok zordur. İmkansız değildir ama edebiyatçılar arasında da sıklıkla dile getirilen nakaratlardan biridir, “İyi bir roman senaryolaştırılamaz.” Niçin? Çünkü hem anlatım biçimi, hem romanda kullanılan dil onun görselleştirilmesini imkansızlaştırabilir.

Ama her şeye rağmen her roman, öykü ve hatta şiir sinemaya aktarılabilir. Kimi zamanda umulanın aksine son derece başarılı yapımlar olabilir. Burada temel alınması gereken kriter filmin romana sadık kalması ya da oradaki edebi dili yakalaması değildir, önemli olan filmin romandan bağımsız ama onun temel özelliklerini filme yansıtabilmesidir.

Ortalama bir roman ortalama bir film öyküsünden çok daha uzun olduğundan, iyi bir seçim ve geniş çapta kesmeyi gerektirir. Eğer The Caine Mutiny (Caine İsyanı) bütünlüğü içinde dramatize edilseydi, filmin uzunluğu 14-16 saat olurdu. Açıktır ki bu pek mümkün olmayan bir girişim. Gerçekte, yazar ve yönetmen birlikte kitabın karakterlerini, konusunu ve temasını inceleyerek roman yazarının söylemek istediğini en iyi örnekleyen bölümleri seçerler (Roman uyarlayıcıları elbette yazarın bakış açısında değişiklikler yapabilir, konuyu kısaltıp genişletebilir ya da düşünceyi geliştirebilirler). Seçimler yapıldıktan sonra bu bölümler uygun bir biçimde sıralanır, (bunun kitaptaki sıra içinde gerçeklemesi gerekli değildir), derlenen bölümleri uyumlu ve eksiksiz bir bütüne dönüştürmek için gerekli bağlantıları yaratılır.

Sözcükler karakterin eylemlerini anlamlı kılan işaretlerse bu işaretleri birinci, hatta ikinci anlamlarının ötesine taşımak zorundadır. Edebiyatın sözcükle kurduğu düzeneği ve estetiği onun olanaklarından yararlanarak ama daha çok görselliğini keşfederek yapmak yazılı metnin sinemaya aktarılmasını fazlasıyla kolaylaştırır.

Dramaturji biçimle öz arasında kurulan ve yaratıcının niyetine hizmet eden önce soyut ama üretim aşamasında somut bir eylemdir.

Soyuttur çünkü onunla ilgili söyleyebileceğimiz her şeyin kavramsallaşması mümkündür. Felsefe dilini kullandığımızda ve dramaturjiyi düşünsel bir düzlemde açıklamaya çalıştığımızda, dramaturjinin hayatta fayda gözeten biri için tam anlamıyla karşılığı yoktur.

Yine de dramaturji somut bir şeydir çünkü üretim aşamasında ortaya çıkan sanat ürününün biçimini, etki alanını, nihayetinde sanat ürününün niteliğini belirler.

*Rıza Kıraç’ın, İthaki Yayınları’ndan tarafından yayımlanan Sinemanın Temelleri adlı kitabından alınmıştır.

1970 yılında İstanbul’da doğdu. Dokuz Eylül Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-Televizyon Bölümü’nde başladığı lisans eğitimini Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde Sinema-Televizyon Bölümü’nde devam etti ve aynı üniversitede yüksek lisans eğitimini tamamladı. Bir çok dergi ve gazetede sinema eleştirisi ve edebiyat yazıları yazdı. Roman ve öykü kitaplarının yanı sıra sinema kitapları yayınladı. Rıza Kıraç yardımcı yönetmenlik, metin yazarlığı, senaristlik yaptı. Yapımcılığını da üstlendiği üç belgesel ve çok sayıda kısa film yönetti. İFSAK’ta senaryo ve kısa film atölyeleri gerçekleştirdi. 2010 yılında senaryosunu yazdığı Küçük Günahlar adlı uzun metraj sinema filminin yönetmen ve yapımcılığını gerçekleştirdi. Erden Kıral’ın 2014 yılında çektiği Gece adlı sinema filminin senaryosunu yazdı. Romanlar: Cin Treni, Senin İçin Değil, Düşmüş Erkekler Masalı, Namahrem, Dolphin Video, Babam Freud’u Bilmeden Öldü, Londra’da Hoş Cinayet, Ucuz Ölüm. Öyküler: Komşumun Uzun Kızıl Saçlı Sevgilisi, Arafta Bir Melek, Annemin Bahçesi Sinema Kitapları: Film İcabı / Türkiye Sinemasına İdeolojik Bir Bakış, Sinemanın Temelleri, Hürrem Erman - İzlenmemiş Bir Yeşilçam Filmi, Sinemamızın Yüzüncü Yılında 100 Yönetmen

Bir cevap yazın

Your email address will not be published.

*