Düsseldorf Fotoğraf Okulu’ndan Bernd ve Hilla Becher’in öğrencilerinden olan Gursky 1980’li yıllardan başlayarak sanayi, tüketim, günlük hayat, turizm, ulaşım, eğlence, mimari gibi birçok konuda büyük baskı fotoğraf çalışmaları üretir. Çalışmalarında dijital teknolojiyi de kullanan Gursky, genel kompozisyonla birlikte detaya ve keskinliğe önem verir. Onun yapıtlarına yakından bakan insanlar, kendileriyle net bir şekilde karşılaşırken, uzaktan bakınca dünya üzerinde ne kadar küçük bir yer kapladığını görür. Günümüz modern hayatının geniş ölçekteki bir manzarasını bize gösteren Gursky, bu fotoğraflardaki amacının “yaşamın ansiklopedisini oluşturmak” (1) olduğunu söyler.
Düsseldorf Sanat Akademisi’nin fotoğraftaki hiper-realist geleneğinin bir parçası olan Gursky, 90’larla birlikte çalışmalarında dijital manipülasyonlara yönelir. Kurgusal senaryolar üzerinde, tek karede yakalanamayacak ayrıntıları birleştirerek, hakikate daha yaklaştığını düşünen Gursky, “eserlerinde zaman zaman resim tarihinden değişik stillere gönderme yapan düzenlemelerle fotoğrafla resim arasındaki sınırları muğlak bırakıyor; ve bu şekilde fotoğrafın işlevini yeniden tanımlayan ve bize yaşadığımız dünyayı yeni baştan görmemizi sağlayan imgeler yaratıyor.”(2) Genellikle esin kaynağını günlük takip ettiği haberlerden aldığını belirten Gursky’nin fotoğrafları görsel temaların ardındaki güncel ve toplumsal boyutları içerir.(3) Fotoğrafları; ritim, uyum, kontrast, üslup bütünlüğü, sadelik, denge içermesiyle klasik resmin öğelerini izlerken, ayrıntıdaki karmaşa ve kavramsallık sanatta yeni olana işaret eder, insana, dünyadaki yeriyle, kendi durumuyla ilgili ciddi sorular sorar.
Günümüz insanının hikayesi
“Gursky’nin fotoğrafik imgeleri, sadece küresel kapitalizmin postmodern yapılarının tipolojisi değil, bütün bir kapitalist sistemin vahşi işleyişinin tipolojisidir.”(4) “Günümüz kapitalizminin belgeleyicisi”(5) ya da “günümüz insanının hikayesi”(6) olarak tanımlanan Andreas Gursky’nin çalışmaları, “özellikle yirminci yüzyılın son çeyreğinden itibaren teknolojinin, küreselleşmenin ve giderek artan tüketim halinin günümüz yaşam tarzını şekillendirmesini göstermesi açısından kayda değer.”(7) Dünyanın farklı metropollerinin, oluşturulan yapay doğanın ve burada yaşayan insanların durumunu konu edinen fotoğrafları, konserlere, borsaya, çiftliğe, fabrikaya, gökdelenlere, meydanlara, spor karşılaşmalarına, marketlere, politik gösterilere, spor müsabakalarına ve plaj kalabalığına yukarıdan ve dışarıdan bir gözle bakarak; “modern yaşamın “ütopya”ları olarak gördüğü mekanları tekil durumlardan soyutlayarak, “her yerde” olması mümkün birer metafor haline dönüştürmüştür.”(8)
Bu kalabalıklardaki bedenlerin bir arada oluşu ve yalnızlığı çekilen her fotoğrafta belirgindir. Büyük bir gösterideki senkronize hareketin birer parçasıdır sanki insanlar, stadyumda büyük bir resmin figürü içerisinde yok olan birey, fabrikada aynı kıyafetlerle aynı işi yapan, makinelerle birlikte aynı senkronu tutturan birey, gökdelenlerin içindeki pencerelere sıkışan birey, rutin hayatın dışına çıkmak için tatile plaja gelen birey, konserde elleri havada olan birey aynı senkronun içerisindedirler ve de birey olmaktan çok uzaktırlar aslında.
Fotoğraflarda bir hükümran, bir iktidar görünmez, oysa ki bu senkronu kontrol eden iktidar her yerdedir. Gursky, Foucault’un sözünü haklı çıkarırcasına bu devasa senkronların içindeki görünmez iktidarı anlatır ve Foucault’un ünlü sözüne gönderme yapar; “Eğer hapishane fabrikalara, okullara, kışlalara benziyorsa ve bunlanın da hepsi hapishaneye benziyorsa, bunda şaşılacak bir yan yoktur.”(9) Gursky, Foucault’un bahsettiği büyük makine içerisindeki insanları, hapishane modelinin tüm topluma uyarlanmasını fotoğraflamıştır adeta. Fotoğraflara uzaktan baktığımızda, bir renk pigmenti haline gelen Gursky’nin insanları, metropol denen büyük hapishanede gökdelenlerin, fabrikaların, tüketimin alanlarının içerisine sıkışmış, iktidara tabi olarak aynı senkronik hareketleri her gün yinelemekte, iktidarı her gün yeniden üretmekteler. “Mekanın denetim altına alınması ve zamanla megakentlerin birer dev hapishaneye dönüşmesi, insanın doğa üzerinde hakimiyet kurarak özgürleşme ütopyasının uzun erimli distopik sonuçlarından biridir.”(10)
Dijital montaj tekniği
Gursky’nin Paris, Montparnasse (1993) eseri söz konusu distopyayı anlatır niteliktedir. Fotoğraftaki bina, Paris’in 14. bölgesindeki büyük bir toplu konuttur ve semti modernleştirmeyi amaçlayan kensel dönüşümün bir parçası olarak 1964 yılında tamamlanır. Kadrajın tamamını kaplayan bu bina fotoğrafı, Gursky’nin dijital montaj tekniğini ilk kez uyguladığı yapıtıdır. İki farklı bakış açısından çekilen fotoğrafların dijital ortamda panoramik bir görüntü oluşturacak şekilde birleştirilmesiyle oluşan fotoğraf, bu niteliğiyle fotoğrafa daha fazla detay kazandırırken, distorsiyon içermeyen ve fotoğrafçının durduğu noktayı ele vermeyen bir yapıdadır.(11) Uzaktan bakıldığında imge, soyutlanmış gibi dururken, yatay-düşey hizalı dairelerin renkli perdeleri kırkyama desenini andırır. Gursky, fotoğrafın kenarlarını kesip binanın daha büyük görünmesi ve kadrajın dışına çıkması sağlar. Bu bakımdan yapıtın, Soyut Dışavurumculuk’tan ve Minimalist resimden ilham aldığı söylenebilir.(12)
“Paris, Montparnasse Gursky’nin kariyeri boyunca irdelediği pek çok temayı barındırır: küresel kültürün göstergeleri, birey ile dev yapıların ilişkisi, ressam edasıyla oluşturulmuş büyük ölçekli kompozisyon ile kullanılan fotoğraf teknikleri sayesinde yakalanan ayrıntıların estetik kontrastı.”(13) “Panoptikon” modelini anımsatır bu fotoğraf; kimliği belirsiz gözetmen ve karşısında hücrelerde yaşayan tutsak bedenler. İktidarın, beden üzerindeki egemenliğinin bir fotoğrafıdır söz konusu olan. Onun fotoğraflarının, “ait olduğu geniş coğrafyadaki düzene dair bir saptama yaptığını, dünyanın bugünkü halini anlama çabası içinde olduğunu ve bugüne dair gelecekte de okunacak notlar bıraktığını söylemek mümkün.”(14)
Kendi çağının belgecisi
“Gursky insanları, tanrısal bir vizyonla, yüksek mesafeden, bazen bir kocaman dağın yamacında, sanki insanoğlunun dünya üzerindeki kaçınılmaz yalnızlığını yansıtmak istercesine, salt noktaya indirgenmiş tek tük figürler hâlinde, ya da çoğunlukla, bir Madonna konserinin bir araya getirdiği binlerce kişilik kalabalığı ya da Vietnam’da Ikea için eşya yapan bir fabrikadaki turuncu üniformalı isçilerin tek biçim kimliksiz görüntüleriyle yansıttığı şekilde, öbek öbek, karınca misali, toplu bir faaliyetin parçası hâlindeyken resmediyor. Her ne kadar fotoğraflarında çalışma koşulları, tüketim endüstrisinin etkileri, çevre kirliliği gibi son derece mühim, güncel sorunlara değinse de Gursky’nin niyeti keskin bir eleştiriden ziyade, dünyanın büyülü karmaşasını ve güzelliklerini göz ardı etmeden konulara duyarlılık getirebilmek.”(15)
Grafik etkisi
Gursky, modern dünyanın distopik bir atlasını yaparken aslında kendi çağının belgecisi gibidir, doğrudan fotoğraflama eylemi olmasa da O, yaşamı ve dünyanın bugünkü durumunu inceler. Kavramsal ve şekilsel olarak farklı katmanların bileşimi olan bu fotoğraflar, uzaktan izlendiklerinde bir grafik etkisi yaratırken, detaydaki ayrıntı ile insanı kendi varoluşuyla yüzleştirerek izleyicisini ürpertir. Fotoğrafın büyük baskı olması ve detaydaki keskinlik bu nedenle önemlidir. Kendi içinde tekrarlardan oluşan fotoğraflar, bir merkez içermez. “Fotoğraflarındaki insanlar net, düzenli ve günümüz anlayışındaki bireye verilen “büyük” rolün aksine hep kitle halindedirler. Yani Gursky’e göre insanoğlu, ondan çok daha büyük bir dünyaya ait ve onun içerisinde yaşayan küçücük varlıklardır.”(16) Dünyanın tüm metropolleri birbirine benzediği gibi içerdiği insanların yaşamları da standartlaşmıştır. Berlin, Tokyo, New York, Londra nasılsa Tayland, Vietnam, Mısır, Arabistan, Çin, Kuzey Kore’deki bir şehir de aynı şekilde işlemektedir. Gursky’nin fotoğraflarıyla yapmak istediği şey:
“Sokakta dolaşan herhangi bir insanın, herhangi bir gözün bulunduğu yerden asla tam olarak göremeyeceği ve bu yüzden de algılayamayacağı görkemli büyüklükleri ve kalabalıkları, fotoğraf makinesi ve dijital olanaklar sayesinde görünür ve algılanabilir kılmaktır… Gursky, bunu yaparken manipülasyonu ustalıkla kullanarak yapıları ve kalabalıkları daha da fazlalaştırır. Gerçekliği algılamak için mevcut gerçekliğin dışına çıkmak gerekebilir.”(17)
Kaynakça:
- Sergi, Londra, Hayward Gallery, Andreas Gursky, 10.04.2018, (22.01.2019)
- Selin Tamtekin,‘Günümüz kapitalizminin belgeleyicisi’ Andreas Gursky’nin retrospektifi Londra’da, T24 Bağımsız İnternet Gazetesi, 08.02.2018, , par. 5
- Tamtekin, par. 17
- Suzan Orhan, Çağdaş Megakent ve Periferisinin Fotoğrafik İmgesi, Yedi: Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi, Kış 2016, Sayı 15, 06.12.2015, (22.01.2019), s. 23
- Tamtekin, par. 6
- Refik Akyüz, Andreas Gursky Fotoğraflarında Değişim ve Tutarlılık, Unlimited Publications, 16.05.2018, (22.01.2019) par. 4
- Akyüz, par. 4
- Andreas Gursky, Boyutpedia, 11.04.2007, (22.01.2019)
- Michel Foucault, Hapishanenin Doğuşu, Mehmet Ali Kılıçbay (çev.), 1. Basım, İstanbul: İmge Kitabevi, 1992, s.285
- Orhan, s.22
- Juliet Hacking (Ed.), Fotoğrafın Tüm Öyküsü, Abbas Bozkurt (çev.), Çin: Hayalperest Yayınevi, 2015,s. 442
- Hacking (Ed.),s. 443
- Hacking (Ed.),s. 442
- Akyüz, par. 4
- Tamtekin, par. 8
- Çağatay Göktan, Çağdaş Fotoğraf Sanatçılarından Örnekler: Andreas Gursky, “Andreas Gursky’nin Hayat Ansiklopedisi”, Humanist There, 13.11.2011, (22.01.2019), par. 2
- Orhan, s. 16, 17
Bize Ulaşın