1
Resimler ve fotoğraflar en büyük bilgi kaynağımız; zaman içinde neler olduğunu onlarla iletişim kurarak anlamaya çalışırız. Biz fotoğraflara baktığımızı sanırız ama aslında onlar bize bakarlar. Manzaralardır onlar, portreler, ölü doğalar; sanki birileri bizim yerimize yaşamıştır o günleri; o patikalardan bizim için geçmiş, insanlarla göz göze gelmiş, bizim adımıza o vazonun içine bir demet çiçeği bırakmıştır. Takvimlerde görmüşüzdür onları, kartpostallarda, üçüncü hamur kitaplarımızın hayatımızı değiştirmeye yeminli ünitelerinde çıkmıştır karşımıza. Sıkıldıkça bakmışızdır onlara; ferahlatmıştır içimizi.
Asla gidemeyeceğimiz, bekçileri yorgun ve sanat tarihinin depose olmuş köhne müzelerde beklemiştir bizi o resimler. İl Millî Eğitim Müdürlüğünden izin alınacaktır; yorgun bir otobüs kiralanacaktır ve yine de çoçukların yarısı iki kişilik koltukta üç kişi, kalanı da ayakta gidecektir o uzun yolu. Dün bugünden iyidir, trafik henüz patlamamıştır; mahallelerde arabası olanlar sayılıdır. İnsanların içinde öğrenme umudu vardır, cahiller imparatorluğu henüz kurulmamıştır. İşçidir, memurdur vatandaşlar ve bir kısmı da serbest meslek sahibidir (o zamanlarda adı öyleydi) ama hepsi yazgılarının il sınırına kadar emeklerini üretimde kullanırlardı.
Dergilerin orta sayfalarında manzaralar, portreler yer alırdı. İnsanlar, kısıtlı bütçeleriyle aldıkları gazete ve dergilerin bu sayfalarını düzgünce kopartıp henüz genlerine kazınmamış eksik bir estetiğin uzantıları olarak kendilerine bir arşiv oluştururlardı. Nedenini bilemesek de bazı görüntülerin bizleri hipnoz etme özelliğinin farkındaydık. Yakaların büyük, paçaların bol olduğu günlerdi. Devrim umudu ile karşısında burçlarının yeni yeni yükseldiği tutuculuğun kaleleri, birbirleriyle köşe kapmaca oynuyordu. Kötülük, geleceği vurmak için rampasında bekliyordu. Lağım suları, günümüzde açacak zehirli çiçeklerin tohumlarını kutsuyordu. Dünya, hor kullanılan bir tarla gibiydi. Ekmeden biçecekler son hazırlıklarını yapıyorlardı.
Ayna derdik, saatli marif takvimlerinin bir yıl boyunca gömüldüğü değişmez karton parçasına. Aynalarda eskirken yüzümüz, sanki biz gelecekten haber alırdık. Yüz gün sonra neler olacağını kâhin gibi bilirdik. O aynada kuzular, bahar dalları, İstanbul’un Boğaz manzaraları (yine ve hep İstanbul) ve kimonosuyla sakurayı kucaklamış Japon bir kızın portresi yer alıyordu. İleride bizi yoldan çıkartacak ve hayallerimize yataklık edecek bu fotoğraflar niçin vardı? Kimler tarafından çekilmişti, neden bu konular seçilmişti, bizi boyunduruğu altına almak isteyen bilinmez güçlerin marifeti miydi ? 1960’lar, 70’lere dönüşünü tamamlamıştı. Antreman bitmiş, bizler sahaya çıkmaya hazırdık.
2
Post modernism bir hayaldi çocukluk günlerimizde. Naif ya da mükemmel, sanatı gölgeleyecek hiç bir akıma giriş izni yoktu. Hayat kolay değildi ama bugünkü kadar da zor değildi. Umut, insanları geleceğe taşıyacak sandaldı. Biraz ödün verip sabrederek karşı kıyıya ulaşabiliyordunuz. Sanatın da size karşıya geçirecek “Kharon”ları, adı Sytxolmasa da gizemli bir nehri vardı. Herkes haddini biliyordu. Kimse göründüğünden fazlası değildi. Baktığımız resimler ve fotoğraflar bile haddini bilirdi.Onlara özenle bakarsak bizlere söyleyeceği çok şey vardı.
Bir derginin arasında görmüştüm Hüseyin Avni Lifij’in pipolu kadehli otoportresini. Yanında “kendi portresi” diye açıklama vardı ve alt satırına da 1908 yılı tarih olarak düşülmüştü. Uzun uzun bu resmin hakkında düşünmüştüm. Lifij bu resmi nasıl yapmıştı, içinde gizli bir gözle mi bakmıştı suretine, ne görmüştü ve nasıl yorumlamıştı kendini. Önünde kendisinin bir portre fotoğrafımı vardı; yoksa hayalden mi çalışmıştı ? Henüz yirmi iki yaşındaydı ve her şeyi yapabilecek cesarete sahipti. Elbette ben de büyüyüp Akademili oluncaya kadar ne olup bittiğini anlayamayacaktım ama tüm bunlar o resmin çarpıcılığını görmeme engel değildi.
Kimi solmuş kimi hâlâ capcanlı anılar eşliğinde Hayat, Milliyet Sanat Dergisi, kimi firmaların –ağırlıklı olarak ilaç firmalarını hatırlıyorum, zira sanat da ruhumuz için bir ilaçtı- her yıl çıkardığı takvimler, bize yaşadığımız dünyanın ötesinde de görsel bir alan olduğunu, reprodüksiyonunu yaptıkları resimler aracılığıyla anlatıyorlardı. Bu yayınlarda neredeyse on yıl boyunca gördüklerimin toplamı, neredeyse koca bir sanat tarihinin en etkileyici işlerinden oluşan bir seçkiye karşılık geliyordu. Bu resimlerden ışıyan tariff edilemez enerji insanların yüreklerine işliyordu. Gazeteler, dergiler, kitaplar, sergiler ve siyah beyaz, tek kanal televizyonumuz, görsel kültürümüzün gelişmesi için faydalandığımız araçlardı. Bu yolla kendimizi geliştiriyor, sanat yapıtı ile ona ait bilgilerin bütünleşmesine tanık oluyorduk.
Ne cep telefonlarımız vardı o günlerde ne de bilgisayarlarımız… Ne bilgiye böylesine çabuk ulaşabiliyorduk ne de iletilerimiz bugünkü hızıyla yolculuğunu gerçekleştirebiliyordu. Estetik görüşümüzü ve beğenilerimizi ölçecek sınırlı araçlarımız vardı. Şimdi internet milyonlarca görüntüyle karşı karşıya getirip yol gösteriyor bizlere. Sihirli sözleri –yani mantraları ve şifreleri- bildikten sonar giremeyeceğimiz kapı yok gibi. Bir sonraki aşama ise evrenin kısa tarihi içinde sanat tarihiyle yolumuzu kesiştirip ara duraklara varmak oluyor.
3
Otoportre, özellikle resim sanatında, porter alanının bir alt kolu olarak sayısız örnekle günümüze kadar gelmiştir. Bu başarılı örnekler, aynı zamanda bize ressamın fizyonomizisi hakkında bilgi de vererek, ressamı bir giz olmaktan çıkarıp izleyici ile aynı hizaya getirmiştir. İzleyici bundan böyle bu harika eserleri yapan sanatçının yüzünü bilecek, onu Tanrı katından alıp yeryüzüne indirecekti. Üreten ile üretilen eser aynı hizada yer alacaktı.
Otoportresini yapmaya başlayan ressam, kendisini modelinin yerine koyacağı için artık yakınacak hiç bir konusu kalmayacak, adeta ikiziyle çalışır gibi model ile sanatçısı arasında beliren sorunlara nokta koyacaktır. Tabi ki fizik kurallarına göre aynı zaman diliminde hem bakan hem da bakılan olunamayacağı için, ressam alacağı aktif pozisyonla modelinin önüne çıkacaktır. Sanatın psikolojisi kapsamında, sanat ile sanatçı, yani konuya da poz vermiş model ile arasındaki ilişki sanat tarihinde hep hassas bir çizgiye karşılık gelmektedir.
Sanatçı otoportresi üzerinde çalışırken bir ipin üzerinde yürüyen cambaza benzer. Kendi kesiğini diken doktor gibi tereddütleri vardır. Adeta etken ve edilgen iki ruhun kuşatması altındadır. Kendisiyle kuracağı ilişki, başka bir modelle çalışmanın dinamiklerden yoksun olacaktır. Sanata giden yolda, ressamın, yani sanatçı ile modeli arasında meydana gelen iletişimin niteliğiyle birlikte yol aldığı bilinir. Bazen şiirsel bir duygu, bazen de nereden çıktığı belirsiz bir gerilim, ansızın gelen bir ilham ya da iki taraftan birinin yorgun düşmesi yapılmakta olan resmin kaderini belirler.
Sanat çalışması bir enerji alanının oluşturulmasıdır. Resim bir biçimde, ressamın tamam dediği yerde bitecektir. Boya, fırça, tuval düşünceyi görünür kılmak için var olan nesnelerdir. Tıpkı bir fotoğraf makinesi, objektiler, ışıklar, film, karanlık oda malzemeleri, kimyasallar ve şimdilerde de hafıza kartı ve bilgisayar gibi. Malzemenin varlığı fiziksel görüntü ile buluşmanın temel koşuludur. Tümü yaratıya hizmet edecektir. Orkestra şefinin, orkestrayı yönetmek için kullanacağı şef çubuğu, bilmeyenin elinde incelikle yontulmuş bir tahta parçasından başka bir şey olmayacaktır. Aynı biçimde bir Stradivarius kemanı da işinin ehli bir virtüöz ya da iyi bir kulak diğer kemanlardan ayıracaktır.
Konumuz, sanatçının kendini nasıl görüp aynı anda da nasıl gösterdiği olunca, tıpkı aynı borudan iki ayrı yöne ilerleyen sıvı gibi bir karşılaşmanın ve sonuçta da bir karmaşanın olması kaçınılmazdır. Otoportre, sanatçının test pisti gibidir; sanatı ve yeteneği aracılığıyla kendini nasıl yorumladıysa, yapıta bakan izleyiciler tarafından da buna benzer biçimde algılanacaktır. İzleyicinin kanısı, sanat yapıtının kavranmasında tıpkı bir başlangıç meridyeni gibidir.
Resim tarihi, fotoğrafçının en büyük referansıdır. Üretilen her fotoğrafın, taşıdığı benzerlikler nedeniyle muhakkak geçmişten bir resim ya da öncülü olan bir fotoğrafla yan yana getirilerek okuması yapılacak, nedenselliği üzerine düşünceler üretilecek ve de varoluşu sorgulanacaktır. Zira yeryüzünde dolaşımı olan her fotoğraf, bir sürecin içinden koparılmış bir an, bir “studium” olarak sonsuzluğa doğru olan yolculuğunu sürdürür. Fotoğrafta imgenin ölümü, sadece onu hatırlatacak nesnenin yok oluşuna bağlıdır.
4
Viktorya Dönemi’nden günümüze gelen süreç, aslında otoportre tarihinin de bir özeti gibidir. Ön-Rafaellocu ressamlarla başlayan ve tıpkı fotoğraflar gibi anlar üzerinden gerçekleşen poz verdirme pratikleri, aynı zamanda fotoğrafta ilk örneklerini gördüğümüz otoportrelerle aynı döneme denk düşer. Neredeyse bir komün hayatı yaşayarak işlerini üreten sanatçılar, bir birlerinin yapıtları içinde model olarak yer almışlardır. İngiliz sanatında önemli bir aşama olarak görülen bu dönem ve içerdiği yaklaşım, dünya portre geleneğini derinden etkilemiş, fotoğraf arenasına Julia Margaret Cameron gibi isimlerin çıkmasını sağlamıştır.
Resmin otoportre üzerinden yolculuğu, içinde Lucian Freud, Edward Hooper, David Hockney’nin de olduğu, 20.yüzyılı belirleyen sanatçıların örnekleriyle doludur. Ressam nerede durursa, sanat da o noktada görünür. Tıpkı fotoğrafçının makinesini konuşlandırdığı açının, çıkan fotoğrafın toplam duygusunu oluşturması gibi… Bulunulan noktadan, fotografik bakış açılarını kompozisyonlarıyla ilk taşıyan sanatçının Degas olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Degas, ileride özellikle sokak fotoğrafçılığında kullanılacak ve süreç içinden koparılmış anlardan oluşan çarpıcı bir stilin fotoğrafçısı olmuştur.
Özellikle sanat tarihine baktığımızda iki unutulmaz yapıt sıklıkla önümüze çıkar. Bunlar resim sanatında otoportre tarihinin kaderini belirlemiş hatta nitelikleri nedeniyle kendinden sonra gelen ressamların da işlerini hayli zorlaştırmışlardır. Bunlardan ilki,ünlü Flaman ressam Jan van Eyck’ın “Arnolfini’nin Evlenmesi” isimli(1434) resmidir. İçindeki ayrıntılar ve ressamın kendisini dış bükey bir aynadan tasvir etmesiyle öne çıkmış, resmin sadakata dayalı olan ana temasını bile ikinci plana atmıştır. Sözünü edeceğimiz diğer resim ise Diego Velázquez’in “Las Meninas” “Nedilemer” (1656) tablosudur. Her iki resim de resim tarihinin erken döneminin önemli örnekleri arasında yer almaktadırlar.
Türk Resim Tarihinde de ressamlarımızın seçkin otoportreleri ile sık çakarşılarız. Sözünü ettiğimiz Hüseyin Avni Lifij’in dışında Osman Hamdi Bey, Namık İsmail, Hale Asaf, Fahrelnisa Zeid, Şeref Akdik, Nuri İyem, Orhan Taylan, Neş’e Erdok’a ait unutulmaz otoportreler vardır. Ressamlar, tıpkı konserdeki monitor hoparlörler gibi biraz da kendilerini duymak için otoportrelerini yaparlar. Bizler de o ressamın kendi dünyasının yüzündeki yansımasına bakarak yorumlamaya kalkışır, onları daha iyi anlamaya çalışırız. Ya fotoğrafçılar, onların otoportre serüvenleri, ressamların yaklaşımlarından ne kadar farklı olacaktır?
5
Fotoğrafçılar otoportrelerini çekerlerken iki ayrı bakış mantığını tek karede birleştirmek zorundadırlar. Modelle çalışırken, modelin fiziğine yatkın olarak çalışan makine, bu noktada fotoğrafçının kendisine odaklanmak zorundadır. Fotoğrafçıya bilinen işlemleri yerine getirerek fotoğrafın klasik doğası üzerinden hareket edecek ya da çekim sonrası yapacağı müdahalelerle fotoğrafını son şekline getirecektir. Eski bir yöntem olarak üçayak üzerinde ve ucu fotoğrafçının elinde uzun bir kablo deklanşörle, makinedeki beş-on saniyelik geciktirici otomatik mekanizmalarla, ultrasonic bir elden kumandayla, asistandan yardım alarak ya da aynada kendini yansıtarak bufotoğrafları çekmek mümkündür.
Fotoğrafçılar otoportrelerini modelle uğraşmamak için değil, kendilerine nasıl baktıklarını izleyiciye göstermek için çekmeyi tercih ederler. Belki de fotoğrafçının kendine duyduğu aşkın egosantrik bir yansımasıdır otoportre. Fotoğrafçının biraz da kendine olan hayranlığının altını çizer. Bu gizemli çekiciliğin en iyi işlediği sanat yapıtlarından biri de edebiyatımızın unutulmaz eseri Sabahattin Ali’nin “Kürk Mantolu Madonna” romanıdır. Kahramanımız Raif Efendi, gitmiş olduğu sergide Ressam Maria Puder’in otoportresine aşık olur. Bu öylesine bir aşktır ki, yanına sokulan ressamın o portrede olan kadın olduğunu hissedemeyecek kadar onun suretiyle meşguldür. Nesne (sanat yapıtı) kişinin yerini almıştır. Nesneye olan benzer bir aşkı bu kez de bir fotoğraf üzerinden Metin Erksan’ın yönettiği “Sevmek Zamanı” filminde de görmek mümkündür.
Otoporttre sanatçının kendini araması ve fotoğraf üzerinden bulmasının serüvenidir. Roland Barthes, Camera Lucida kitabında, portre fotoğrafını bir “kapalı kuvvetler alanı” olarak dile getirir ve edilgen konumdaki model ile fotoğrafçı arasında gerçekleşen fotoğraf çekme işlemini “bir görüntü repertuvarı” olarak adlandırarak maddeleştirdiği dört ayrı bakış üzerinden değerlendirir.
Otoportre, bu görüşü rafa kaldırarak yeni bir uygulama alanının müjdecisi olur.
Robert Cornelius’un 1839’da çektiği portresi, fotoğrafta ilk otoportre olarak sessizce tarihteki yerini alır. Otoportre fotoğrafçının kendine sıkıca sarılmasıdır. Fotoğrafçılar, ellerinde fotoğraf makineleriyle dünyaya yeni anlamlar katmaya çalışırlarken bir başına kalmanın ne demek olduğunu herkesten daha iyi bilirler. Her otoportre aslında bir intihardır. “Fotoğrafçının “punctum” arayışı içinde kendini bir kadavra gibi gözlemlemesidir. Çünkü fotoğrafçılar ölümden sonra hayata, kendileri öldükten sonra fotoğraflarının yaşayacağına yürekten inanırlar. İşte bu yüzden bugüne kadar yer yüzünde çekilmiş tüm portreler ölümsüzlüğe atılan birer paraftır.
Geldik finale: Önce bir netleyelim kendimizi. Işık ayarımızı da yapalım. Ne karanlığına gömülelim fotoğrafın ne de beyazın parlaklığında kaybolmasına izin verelim suretimizin. Makineyi sabitleyelim, kompozisyonumuzu yapalım. İmgeler dünyası, size rahat yok, maskelerimizle bir kez daha huzurunuza geliyoruz. Kabulünüz ricasıyla.
Bize Ulaşın