Bu yazı, İFSAK Toplumsal Cinsiyet Çalışmaları Grubu’ndan Özlem Dikeçligil https://www.instagram.com/ozlem_dikecligil/ tarafından yayına hazırlanmıştır.
. . . . . . . . . . . .
Cinderella ya da Türkçedeki adıyla Külkedisi masalını hepimiz biliriz. Masal güzel, çirkin arasındaki dikotomi üzerine kuruludur. Masal boyunca güzel, iyi kalpli ve itaatkâr Cinderella üvey annesi ve üvey kız kardeşleri tarafından eziyet görüp, dışlanır. Ondan beklenenler çoğu zaman aynı çuvala konmuş mercimekle pirinci birbirinden ayırmak gibi tuhaf ve neredeyse imkânsız isteklerdir. Masaldaki güzel çirkin dikotomisinin arkasını yedekleyip destekleyenlerse, “iyi” ve “kötü” kavramlarıdır. Ve oldukça kaba bir tasnifle masalda güzel olanın iyi, çirkin olanınsa kötü olduğu vurgusu soy bağının reddi üzerinden üveylik kavramıyla dışsallaştırılır. Kötü olan şeylerin hepsi üvey olana aittir. O yüzden masalın sonunda prens tarafından evlenilmek üzere seçilecek olan kişi estetik ve etik her tür zaaftan arınmış olmalıdır. Cinderella’nın mükemmelliği prensin (iktidarın sesi- varisi) evlilik bağıyla hiçbir zaafa temas etmemesi için kurgulanmış gibidir. Bu yüzden çirkinliğe içkin kavramların tamamını “üveylik” üzerinden okuruz. Cinderella’yı ve dolayısıyla onu seçen prensi kusursuz kılmak için üvey anne ve kız kardeşler akla gelen, gelmeyen her tür habislikle tıka basa dolu olarak işlenirler. Masalın gövdesini bu dikotominin kusursuz ve inandırıcı işleyişi oluşturur. Kardeşlerin ve annelerinin Cinderella’dan nefret etmelerinin sebebi de kendileri tarafından alımlanamayacak bu zıtlıklar toplamıyla sürekli temas halinde olmalarıdır. Ancak bu sayede üvey kardeşler deyince kastedilenin çirkin kardeşler olduğu peşinen kabul edilmiş, Cinderella’nın da kardeşlere göre üvey olduğu gerçeği görmezden gelinmiş olur.
Masalın kadınlar dünyasında seyreden çatışmaları prensin bir eş adayı bulmak için balo tertiplemesi ile iktidarın kusursuzluk talep eden alanına taşınır. Baloya ülkenin bütün genç kızları davet edilir. İçlerinden en güzeli prensin eşi olup mutluluğu yakalayacaktır. İyilik perisinin yardımlarıyla baloya katılabilen Cinderella’nın bildiğimiz üzere o küçük, incecik cam ayakkabısı balodan ayrılırken ayağından çıkıverir. O zarif ayakkabı o noktadan sonra bir performans objesine dönüşür. Ayakkabının sahibini bulması için ülkedeki her genç kızın ayağında denenir. Tabii çirkin üvey kardeşler de denerler. Haliyle o zarif ayakkabının sahibi kaba ayaklara sahip şişman üvey kız kardeşler olmayacaktır. Masal en baştan seçilenin ve gerçek onayı görenin Cinderella olması üzerinden kurulmuştur. Bu kurguda masalın katharsis noktası, ayakkabının Cinderella’nın ayağına şıp diye uymasıyla yakalanır. Böylelikle hem masaldaki krallık yani iktidar tarafından diretilen, talep edilen beden imgesi seçilmiş ve hatta iktidar tarafından dikte edilmiş olur hem de güzel olan erdemlidir safsatasının altı bir kez daha çizilir.
Yazılı haldeki en eski benzerine Strabon’un Coğrafya adlı eserinin XVII. Cildinde rastladığımız masal Mısır’da Memphis’te geçer. Bu ilk örnekte üvey anne ve kız kardeşler olmadığı gibi Cinderella karakteri de “iffet”ten yoksun dolayısıyla masaldaki etik kodların en önemlisini karşılamayan Rhodopis adlı fahişedir. Ahlaki dayatmalardan arınmış bu primitif halinde iktidar simgesi olarak prensin yerine kral, cam ayakkabının karşılığı olarak sandalet vardır ve nihai hedef burada da kralla evlenip kraliçe olmaktır. Strabon’un anlatısında Rhodopis banyo yaparken sandaleti bir kartal tarafından çalınır ve kral Psamtik’in kucağına atılır. Gökten kucağına düşen bu sandaletin işçiliği, biçimi ve onu giyebilecek ölçüde ayağın sunduğu güzellik vaadi krala sandaletin sahibini merak ettirir. Sonunda Rhodopis bulunur ve güzelliği ile kralı kendine aşık eder. Mutlu son elbette ki bütün Cinderella versiyonlarındaki gibi evliliktir.1
Norveçli senarist ve yönetmen Emilie Blincfedt Çirkin Üvey Kardeş filmiyle2 Cinderella masallarındaki bu temel işleyişi değiştirerek yeni bir anlatı denemesine girişir. Emilie’nin anlatısında filmin merkezinde çirkin kardeş Elvira vardır. Olayları onun gözünden görürüz Cinderella anlatısının tersine burada güzel olan kardeş Agnes bir bakıma filmin “üvey”i olur. Böylelikle daha en başta dışsallaştırılanın çirkinlik değil güzellik olduğunu bilerek izlemeye başlarız filmi. Masalın temel fonksiyonu olan yakışıklı prensle evlenip saraya yerleşme, böylelikle iktidara dahil olma saplantısını her ne pahasına olursa olsun tek başına sırtlayacak kardeş de filmin bu hattını takip ederek Elvira olur. Film baştan güzel olan kardeş Agnes’in “iffetini” sorgulanamayacak bir açıklıkla ters yüz ettiği için prens tarafından seçilen olma mücadelesini Elvira, son sahnede Agnes tekrar kadraja girene kadar tek başına üstlenmek durumunda kalır. Film adeta Elvira’yı bu göreve atar. Bu andan sonra Elvira’nın güzellik uğruna insan olmaktan çıkıp nesne konumuna indirgenebilen bir ara varlık; “abject”3 dönüşme sürecini izleriz. Hırslı ve yutan anne rolündeki Rebekka Elvira’nın öz annesi olmasına rağmen masallarda üvey olana “üvey anneye” ait tüm beklentileri fazlasıyla karşılayarak Elvira’nın bedenini vahşetle, kanla yeniden doğurmaya ve sonunda işlevsiz kılmaya çalışır.
Film body -horror sembollerini kullanarak masalın yerleştirildiği gotik atmosferle beraber bir tür pornografik dehşet izlencesi sunar. Özellikle Elvira’nın yakın plan çekimlerinde “yüz” korkunç, insan dışı bir şey olarak karşımıza çıkar. Bu ilkel- insandışılık semiyotiğin tüm çok sesliliğini ve insanın sadece insandışılıklardan yapıldığını4 ekrana olanca korkunçluğu ile taşır. Filmin sonunda Elvira’yı içindeki yaratığı süt çanağının içine kustuktan sonra, annesi tarafından kesilmiş kanlı ayaklarıyla sadece sürünebilen, yüzü deforme olmuş halde gördüğümüzde içimizdeki insandışılıklarla da sonunda karşılaşmış oluruz.
Film özellikle ikinci yarıdan itibaren Elvira’nın kırılan kemikleri, kesilen parmakları, dikilen kirpikleri ve en sonunda vücudunda üreyip iğrenç bir varlığa dönüşen tenyayı kusmasıyla iğrencin pornografik bir anlatısı şeklinde ilerler. Bu kan, kusmuk, safra, tenya şeritleri, solucanlar ve kurtçuklar bastırılmak istenenin geri dönüşünü simgeleyerek güzelliği ve onun için çekilen işkenceleri olumsuzlayıp insanı hayvanımsı melez bir alana çeker. Bu “iğrenç” alan Elvira’nın yaşayan “varlık” olarak öteki türe; insan dışına ait sınırlarda olduğunu işaret eder. Kristeva’ya göre Elvira’dan taşan bu iğrençlik “bir kirlilik ya da hastalık değil, bir kimliği, bir sistemi rahatsız edendir. İğrenç, sınırlara konumlara ve kurallara saygı göstermeyen şeydir. Bu yüzden iğrençlik bizi insanın hayvansallığın topraklarında gezindiği o kırılgan hallerle yüzleştirir.” 5 Nitekim filmin sonunda “çirkin ve güzel” dışında kendi olmaklığın gücünü simgeleyen diğer kardeş Alma, prens tarafından onaylanmak için kendi olmaktan vaz geçip artık ayakları üzerinde değil de ancak elleri üzerinde sürünerek yürüyebilen Elvira’yı bu kirlenmiş zihin alanından çekip çıkarır.
Dünyanın çeşitli coğrafyalarında farklı anlatım biçimleriyle aynı sona ulaşan masalda prens tarafından seçilen güzelliğe sahip olabilme bedenin iktidar tarafından kabul edilip bünyesine dahil edilmesi anlamını taşır. Foucault’nun “biyoiktidar” adı altında kavramsallaştırdığı bu iktidar seti özünde bedenlerin zapt edilmesini ve sistem tarafından tabi kılınıp disiplin toplumu için kontrol edilebilir, elverişli ve yararlanabilir kılmayı amaçlar. Sistem öğrenci, işçi, asker vs. olarak işlevsel ve tabi kılınmış bedenler ister.6 Ancak bu kavramın alt metinlerinde beden aynı zamanda cinsellik içeren bir arzu nesnesidir de. Bu yüzden değişen çağlar boyunca iktidar ve onun tüm uzantıları tarafından bedenlerden işe yarar, tabi ve arzulanabilir olmanın çetrefil sınırlarında gezinmesi de talep edilir.
Emilie Blincfedt “Çirkin Üvey Kardeş”de bedenin içinde bulunduğu bu krize odaklanır. Bu kriz Byung -Chul Han’a göre dijital data kümelerine bölünerek her tür sarsılmayı, yarayı, pürüzü sistem dışına atar. Her yakın planda yüz netleşerek arkasında kalan dünya bulanıklaşır ve yüz sadece kendini refere eder.7 Bu kadar çok kendi görüntüsüyle hemhal olmak ve onu data haline getirip onaya sunmak pürüzsüzlük talep eder. Üst üste sürülen fondötenler, estetik ameliyatlar ve hep genç kalma arzusu pürüzsüzlük talebinin bir yansımasıdır. “Her ani çıkıntı, her engebe, her keskin köşe güzellik fikrine en yüksek dereceden karşı çıkmaktadır.”8 Bu yüzden Elvira’nın bedeni güzellik standartlarına uydurulmak için parçalanıp, elleri üzerinde yürüyebilen bir ara forma dönüşür.
Byung Chul Han Pop Art’ın en önemli isimlerinden biri olan Jeff Koons heykellerinin popülerliğini de bu pürüzsüzlük talebine bağlar. Her tür negatiften uzak pırıl pırıl parlayan, en optimal gerginlikte şişirilmiş gibi duran bu heykeller öylesine kaygan ve şeffaftırlar ki üzerlerinde gözümüzü rahatsız edecek, estetik algımızı bozacak en ufacık bir negatiflik emaresi yoktur. Bu lehimsiz, çelik heykellerin parlaklığı aynı pürüzsüzlük ve kusursuzluk talep eden bedenlerde ve Elvira’nın yeniden dizayn edilmiş yüzünde olduğu gibi her tür şüpheyi, tecrübeyi ve zamanı saf dışı bırakır. Bu kutsal alanda banalin ve tüketim kültürünün dini geçerlidir.
Güzele kutsanmasını geri vermek9 için belki de çirkinin bir süre elleri üzerinde sürünmesine göz yummak ve onu güzelden önce kurtarıp kutsal olanın korunaklı alanına taşımak gerekecektir.
1. World History Encyclopdia, The Egyptian Cinderella Story / worldhistory.org,
2. Çirkin Üvey Kardeş (Den Stygge Stesosteren), Emilie Blincfedt, Norveç, Polonya 2025, Platform: Mubi
3. Julia Kristeva, “Korkunun Güçleri, İğrençlik Üzerine Deneme, çeviri: Nilgün Tutal, Ayrıntı Yayınları, 2014 İstanbul.
4. Bin Yayla, Gilles Deleuze – Felix Guattari, Çeviri: Emre Sünter, Norgunk Yayıncılık, İstanbul, 2023.
5. Julia Kristeva, A.g.e.
6. Michel Foucault, “Biyopolitikanın Doğuşu”, çeviri: Alican Tayla, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul 2015
7. Byung – Chul Han, Güzeli Kurtarmak, Çeviren: Kadir Filiz, İnsan Yayınları, İstanbul, 2018.
8. Edmund Burke, A.g.e’den naklen.
9. A.g.e.
Bize Ulaşın