45. İFSAK Ulusal Kısa Film ve Belgesel Yarışması Canlandırma Dalı’nda birincilik kazanan Rezzan, izleyiciyi sade ama etkileyici bir anlatımla yaşlı bir kadının hayatına ortak ediyor. Hikâye ile animasyonun görsel dili arasında kurduğu dengeli ve güçlü ifade, filmi özel kılan en önemli unsurlardan biri. Festival sonrasında İFSAK Sinema Birimi’nden Ayten Ünal ve Işıl Yaman, filmin yönetmeni akademisyen Dr. Öğr. Üyesi Özlem Baykuş Paçacıoğlu ile bir araya gelerek Rezzan’ın ortaya çıkış hikâyesini, filmin yaratım sürecini ve ilham kaynaklarını konuştu.
Röportaj tarihi: 30 Mayıs 2025
Yer: Nazım Hikmet Kültür Merkezi-Kadıköy
Katkıda bulunan: Ayten Ünal
Filmde yalnızca Rezzan’ın değil, dünyada birçok kadının maruz kaldığı bir duruma ayna tutan bir anlatı sunmuşsunuz. Özellikle ev içi psikolojik şiddet ve yalnızlaştırılma gibi meseleleri görünür kılma konusunda güçlü bir film. Rezzan filmindeki anlatının çıkış noktası ve sizi bu hikâyeye yönlendiren neydi?
Şöyle anlatayım… Yaşar Kemal’in bir belgeselini izlemiştim. Yaşar Kemal uluslararası bir oturuma katıldığında ona “Hep Çukurova insanı, hep Çukurova insanı. Senin anlatacak başka bir şeyin yok mu?” diye sormuşlar. O da “Dostoyevski de kendi Çukurova’sını anlattı. Balzac da kendi Çukurova’sını anlattı. Ben de kendi Çukurova’mı anlatıyorum,” diye cevap vermiş. Bu film de aslında benim Çukurova’m. Yakından tanıdığım, bir kadının egzajere edilmiş hikayesi aslında bu. Ben hep hepimizin birbirimizin versiyonu olduğunu düşünürüm. Doğuştan gelen yeteneklerimiz, fiziksel özelliklerimiz var; bunlar bizim şansımız ya da şanssızlığımız oluyor. Yaşamlarla ilgili de hep düşünmüşümdür. Hep gözlemlediğim bir hayatı, bildiğim bir yerden anlatmak istedim. Bu, aynı zamanda benim doktora çalışmamdı. Uzun bir zaman geçireceğim için bildiğim bir şeyi, daha önce yapmadığım bir işle birleştirdim. Yaşantıyı anlatmaya çalıştığım bir projeydi.
İçinde yaşadığımız hayatlarda bazı bahanelerimiz var bazen içinden çıkmak istemediğimiz. Bazı sorunlarımız var; o kadar alışıyoruz ki, zamanla bu sorunlar da yaşamımızın parçası haline geliyor. Kendimize koyduğumuz engellerin önüne geçmekle ilgili şeyler düşünüyordum. Ondan sonra kalabalık bir aile hikâyesi yazdım; aslında kardeşlerin hikâyesi gibi bir şeydi. Sonra doktora sürecinde, hocalarımın da tavsiyesiyle bu konuyu daraltarak iki kişiye indirdim: Aynı evde yaşayan iki kişinin yaşamı nasıl olabilir? Burada biraz gerçeklik tarafı da var kurmaca ve abartılmış tarafı da.
Bu hikâyede, olay örgüsünün anlatım dili içinde bir çatışma olmalı. Sonuçta gizlenen bir olması lazım; ortaya konulan bir şey olması lazım. Bu lazımlar da hikâyeyi geliştirdiler. Hikâyenin içinde, biri diğerine baskı yapan, ses ve davranışla engel olana karşı diğerinin tutumu üzerinden anlatmak istedim. Gözlemlediğim insanların hayatı üzerinden bir yola çıktım ama hikâye bir yerden sonra sizi götürmeye başlıyor. Siz bir yerden başlıyorsunuz ama o da sizi bir yere doğru sürüklüyor. Belki de düşündükleriniz, bilinçaltınızdan yukarı çıkıyor. Biraz da hikâyeyi yazarken bir yerlere doğru götürdü. Bir ailenin içinde bedel ödeyen insanlar var mesela ailenin büyük kişisi, ailenin özverilisi. Öyle bir yere geliyor ki bir yerden sonra her şey ondan beklenir bir hale gelmeye başlıyor. Yaşlar ilerledikçe sizin de onlar için yapmak istediğiniz şeyler oluyor ancak süreç onlar için müdahale edilemez bir noktaya doğru ilerleyebiliyor ve biz bu sürecin sadece izleyicisi olabiliyoruz.
Filmde beni en çok etkileyen, yalnızlaştırma durumuydu. Örneğin filmdeki bir sahnede telefon çalıyor. Arayan arkadaşları Rezzan’ı dışarı davet ediyorlar ve aslında Rezzan’ın evden dışarı çıkmayacağından da eminler.
Bundan çıkamamaya o kadar alışmış ki Rezzan zamanla bunu güvenli alanı olarak görmeye başlıyor. Çünkü biliyor: Bu saatte buna kızar, bunu yaparsam kızar. Dışarı çıkarsa ne yapacağını da bilemiyor. Öyle bir hayat olduğuna da inanmak zor bir şey. Ben de tam olarak bu hâli anlatmak istedim. Bu yalnızlık güvenli bir yere dönüşüyor. Aslında filmdeki erkek karakter yalnızca dışsal bir figür değil. Bizim içimizde de böyle bir adam var. Bizi durduran, bastıran, özgüvenimizi törpüleyen bir iç ses. Ben biraz da bu içsel adamı göstermek istedim. Bu, sadece dış dünyadan gelen baskıyla değil, kendi içimizdeki mücadeleyle de ilgili. Kadın karakter dünyayla bağ kurmaya çalışıyor. Örneğin örgü oyuncağını tamamlamak istiyor ama içinde buna dair bir inanç kalmamış. Bu inançsızlık onu küçültüyor. Dış dünyayla kurduğu bağ ise televizyon haberleri üzerinden. Orada “Çıkma!”, “Gitme!”, “Dışarıda kötü şeyler olur” mesajları var. Dışarısı çok kötü. Kadın da sonunda “O zaman burada kalmam daha iyi” demeye başlıyor. En azından bir çatım var işte bağırsa da çağırsa da davranışı biliyorum paternini biliyorum.
Filmdeki çizgilerinizle görselleştirdiğiniz imgeler ve semboller dikkat çekici. Örneğin biraz önce kurbağadan bahsettik, filmdeki semboller ve imgeler bunların taşıdığı anlamlar var mı?
Örneğin, kurbağa ve örgü olayını insanın hayatıyla ilgili bir çabasını anlatmak için kullandım. Kurbağa formunu seçerken şunu düşünmüştüm: Kurbağa, bir ara form gibidir; ama yine de bir formdur. Ne tam anlamıyla ayağının üstünde duran bir varlıktır, ne de tamamen bağımsızdır. İnsana çok benzetilir ve sıkça kullanılmıştır: Kurbağayı öpersiniz, gerçek olur; masallarda sıkça yer alır. Ama yine de kendi başına tam anlamıyla durabilen bir şey değildir. Fakat aynı zamanda büyük ve temel bir formdur. Kurbağanın bu biçimsel tarafını kullanmak istedim. Yani, olmayan bir şeyi var etmeye çalışma, ayakta duramayacağı düşünülen bir şeyi canlandırma çabası gibi… Örneğin, “kurbağayı öpüp prens yapma” hikâyesi gibi. Bu, onların yaşama tutunma çabasıyla kurmak istediğim bir anlam oluşturdu.
Fotoğraflar var; fotoğraflar geçmişin hatırlanması, “benim böyle bir yaşanmışlığım vardı” nın simgesi olarak kullanmak istedim.
Sesler var… Adamın yüzünü hiçbir zaman tam olarak göstermesek de varlığını seslerle hissettirmeye çalıştım. Orada obsesif davranışları olan bir karakter var; çünkü aynı şeyleri tekrar eden davranışları var. Obsesyonu orada anlatmaya çalıştım.
Biçimlerde, mesela renk kullanımında da özel bir tercih yaptım. “Nasıl bir renk kullanabilirim?” diye düşünürken, Amerikan Psikoloji Derneği’nin bir araştırmasına denk geldim: İnsanlar yaşlandıkça kontrastı düşük renkleri ve derinliği daha az algılayabiliyor. Belki yaşlı insanların evde düşmesinin nedeni de derinliği algılayamamalarıyla ilgili olabilir. O yüzden filmde de çok derin perspektifler yok. Klostrofobik bir ortam yaratmaya çalıştım. Çok yakın ve orta planlar var; çünkü dar bir alanda geçen hayatlarını anlatıyorum. Renkleri monokromatik kullandım, çok canlı renkler yok. Aynı rengin tonlarıyla çalıştım. Bu da hem hayatın tekdüzeliği hem de belli bir yaşın üstünde renk ve hayat algılama biçiminin değişmesiyle ilgiliydi. Bu tür metaforlardan bahsedebilirim.
Rezzan‘ın iç sesi ya da sessizliğiyle kurduğunuz ilişki, ses detaylarında da hissediliyor. Ses efektleriyle bu atmosferi inşa ederken nelere öncelik verdiniz? Özellikle sessizliğin gücüne dair ne söylemek istersiniz? Hatırladığım kadarıyla Rezzan’ın sesi filmde hiç duyulmadı;
Rezzan’ın yalnızca bir kez “evdeyim, iyiyim” dediği kısım var.
Evet ama ben sanki Rezzan‘ın bu sözlerini hiç duymamışım gibi hissettim.
Müthiş zaten bu festival benim filmimi o kadar iyi anladı ki, açıkçası çok mutlu oldum. Çünkü dediğim gibi, insanlar animasyon deyince başka bir şey bekliyorlar. Genelde açıklamak zorunda kalıyorum: “Beğenmeyebilirsin, anlaşılmayabilir” diyorum. Bazen anlamıyorlar. Ama bu benim anlatmak istediğim hikâye. Herkes otobiyografik sinema yapıyor; bu da benim kişisel hikayem. İzleyen kendi kararını versin istiyorum. Bir festivalde bir izleyici, “Ben annemi izledim filmde” dedi. Öyle tepkiler alıyorum. Bunların ortaya konması da zor. İnsanlar bunları konuşmak istemiyor; sanki hiç yaşanmamış gibi davranmak istiyoruz. Yaşıyoruz ve unutmak istiyoruz.
Ses konusunda da çok düşündüm. Animasyon yaparken teknik kararlar almak zorundayım. Bazı animasyonlarda çok profesyonel seslendirmeler oluyor ama bu bazen hikâyeyi öldürüyor. Burada da sesin tutarlılığına dikkat etmem gerekiyordu. Zaten bu sessizlik ve sesle baskı hissetme, seslerden tedirgin olma üzerine bir hikâye. Bu yüzden profesyonel sesler yerine daha amatör, daha doğal sesler kullandım. Ses kayıtlarını, yaşlı kadınlardan —kayınvalidem, kayınpederim, ablam gibi— aldım. Onların kirli, yaşlı seslerini tercih ettim. Bu seslerin doğallığını istedim. Çünkü onlar konuşurken günlük dillerini koruyorlar. Örneğin, ablamla telefonda konuşurken bile “Nasılsın, iyi misin, ne yaptın?” gibi konuşmalar geçiyor. Bu doğallığı almak istedim. Rezzan karakterinin sesini bulmakta biraz zorlandım. Sonunda ablamın sesini biraz değiştirerek kullandım. Yine de doğal olmasına özen gösterdim. Çünkü temiz, kusursuz seslendirmeler animasyonun doğallığını bozuyor.
Fısıltılar da kullandım. Çizimlere geçtiğimizde karakterlerin iç dünyasını yansıtan; “bir şey duyuyorum ama duymuyorum” hissini vermek için. Kullandığım bir ses külliyatım var. Hangi sesin nerede kullanılması gerektiğine oldukça hakimdim. Su damlasının yankılanması, arka planda yankılanan küçük sesler gibi detaylar kullandım. Az ses, az konuşma… Genelde bu dili tercih ettim.
Rezzan‘ın iç dünyasını canlandırma türünde anlatım biçimini tercih etmenizin nedeni neydi?
Benim alanım çizim ve animasyon. Bu yüzden çizim ve animasyonla bir şey ortaya koymam gerektiğinde doğal olarak bu iki alanı kullandım. Çizim tarafım animasyondan da güçlü olduğu için ağırlığı çizime verdim. Çünkü bu benim kendi alanım ve anlatmak istediğim meseleyi en iyi bu dille ifade edebileceğime inandım. Canlandırma tekniğinde Mekânları eğip bükebiliyorum. Mekânları bizim nasıl algıladığımıza üzerine de çizim ve animasyon yapabiliyorum. Animasyonun güçlü tarafı da bu olmuş oldu. Canlanma türünün şöyle bir özelliği de var. Anlatmak istediğim şeyleri iki bölüme ayırmamız da faydası oldu. Örneğin dışarısını izlediği, çiçekle uğraştı vesaire bölümünde klasik bir canlandırma türüyle gittim. Biçimlerin içi dolu kadının kadın gibi, sandalye sandalye gibi, bunları bu şekilde anlatabildim ama daha sonra kendi iç dünyasını anlatırken biçimleri değiştirmeye başladım. Rengi tamamen kaldırdım çizgilerin hareketliliğini arttırdım. Burada biçimleri çok büyüttüm, mesela sinemada bir kurbağayı çok büyütmeye çalışırsanız onun artık kurbağa olmadığını bir şeyle yapıldığı düşünülür. Bunu nasıl yapmış, acaba hangi efekt kullanmış, maket mi yapmış diye düşünmeye başlarsınız. Ama animasyonda bu düşünce kalkıyor. Bizim zihnimiz ile birebir iletişim kurmaya başlıyor. Bizim kendi düşünce dünyamızda bir şey büyüttüğümüzde bizim için ne kadar devleştiğini anlatabiliyoruz. Filmde adamların çoğalması, bazı hareketler yapan çırpınan bağıran, öfke saçan küçük küçük evin küçük insanlar gibi. Kafamızdaki şeylerin ne kadar çoğaldığını, biçimlerinin birbirine karıştığını, belki çapraşık olduğunu anlatmak istediğim şeydi. Animasyon dilinden çok faydalandım. Eğri çizgiler tekrar ederken birbirinden hızlı hareketlerle karıştığını çapraşık olduğunu onların bir kurbağaya tekrar dönüşmesi göze dönüşmesi gibi şeyler animasyon konusunda benim için de avantajlı taraftarıydı.
Canlandırma türünde kısa film üretiminde bir yapı kurma sürecinde en zorlu aşamalar hangileriydi?
Zor tarafı tek başıma çalışmış olmam. Oysa bir ekiple çalıştığınızda duygunuzu birine anlatırsınız, o da sizin gibi hisseder, uygular ve siz dersiniz ki: “Evet, tam da hissettiğim gibi olmuş.” İşte bu hem sektör için hem de kişisel olarak zor. Ama sinemada artık çok oturmuş yapılar var. İnsanlar birden fazla yönetmenle, görüntü yönetmeniyle, kurgucuyla çalışıyor. Konvansiyonel sinemanın böyle avantajları var: Çok kişiyle çalışılıyor, işler daha kısa sürede bitiriliyor benimkine göre. Tek başına çalışmak hem bir dezavantaj hem de bir tercih. Daha uzun sürüyor ama en azından tam anlamıyla kendi özgünlüğümle bir iş ortaya koyabiliyorum.
Aynı zamanda doktora çalışmanız olduğu için sormak istiyorum. Senaryoyu yazarken karakterin baskılanmış davranışları üzerine psikanalitik bir yöntem kullanımı ya da klinik bir uzmanla iş birliği yapma gereği duydunuz mu?
Sinema, güzel sanatların bir alt dalı; güzel sanatlar eğitiminde bazı etki noktaları, oran-orantılar, psikolojik etkiler var. İnsan üzerinde görsel etkinin nasıl çağrışım yaptığını araştıran Gestalt kuramından da faydalandım. Bire bir bir psikiyatrist ya da psikolog gibi klinik bir uzmanla çalışmadım; fakat psikoloji derneklerinin yayınlarından yararlandım. Örneğin orada şöyle bir şey vardı: İnsanlar karşılarındaki kişiyle ilgili ilk 20 saniyede bir karara varıyormuş: “Bu kişi benim için iyi mi, kötü mü?” Bu da bizim arkaik beynimizden gelen bir şeymiş. Sivri köşeli formlar daha saldırgan, tehditkâr algılanırken; yuvarlak hatlı, doğaya daha yakın formlar daha güven verici bulunuyormuş. Bu yüzden kadının formlarını yuvarlak çizdim. Yaşlı karakter zaten çizimleriyle de bunu yansıtıyor; gözlüklü, yumuşak formlu.
Filme başka isimler de düşünmüş müydünüz?
Filmin ismini de özellikle aradım. Kadın isimlerine bakıyordum; biraz eski, biraz ağırbaşlı olsun istedim. Böylece Rezzan ismini buldum. Bana göre ağırbaşlı, olgun bir kadın ismi. Aslında önce “Miras” gibi, “Yüzleşme” gibi isimler düşünmüştüm. Ama çok filmin ipucunu veren isimler istemedim. Filmin önüne geçecek isimlerden kaçındım. Film kendini anlatsın istedim. Bu kim? Rezzan. Adı Rezzan olunca filmle herkes çok ilgilendi. İsmi biraz da bu yüzden oldu. Bu da aslında onun hikâyesi… Seyirci izlesin ve kendi kararını versin diye düşündüm.
Biçimleri kullanırken, sert köşeli çizimleri özellikle tercih ettim. Bizi rahatsız etsin, irrite etsin diye o kara kalem çizgilerini, kararsız, eğri büğrü çizgileri kullandım. O çizgi dili, bizim o karakterin iç dünyasına girerken seyirciye bir geçiş alanı sağlasın istedim. Bir de şunu ortaya koymam gerekiyordu: Doktorada temel araştırma sorum buydu — görsel anlatım diliyle bir duyguyu anlatabilir misin? Yaptığın görsel tercihler, anlatmak istediğin hikâyeyi destekliyor mu, ortaya koyuyor mu? Ben hikâye anlatıyorum ama sonuçta bu bir insan hikayesi; biraz daha mutsuz, hüzünlü bir hikâye. Bu yüzden de çok neşeli renkler ve biçimler kullanmamam gerektiğini düşündüm. Bunlar üzerine çok çalıştım.
Rezzan’ın yapım süreci ne kadar sürdü? Hangi teknik araç ve yazılımlar kullanıldı? Üretim sürecine dair teknik detayları paylaşabilir misiniz?
Kullandığımız programlar, animasyon programları. Genelde “çiz, oynat, top zıplat” gibi temel hareketlerle başlayan, bizimse kırıp eğip bükerek başka yerlere taşıdığımız programlar. Ama programlar hep şöyle çalışır: Bir kare çizdiğinizde onu otomatik düzeltmeye, simetrik ve kusursuz hale getirmeye çalışır. Ben ise tam tersini aradım; kalemi bizzat yapmak, içine duyguyu katmak istedim. Programlar genelde çizimi düzeltmeye, benzetmeye, daha düzgün ve teknik hale getirmeye çalışıyor. Bu yönlendirme bazen daraltıcı olabiliyor.
Ben önce storyboard’unu yaptım, çizimlerimi kâğıda yaptım. Çünkü kağıttaki çizgiyi bilgisayara geçirince program otomatik olarak düzeltmeye başlıyor. Çizim dijitale geçtiğinde profesyonel ve steril bir line’a dönüşüyor. Program, üst üste binen çizgileri ortadan kaldırıp tek çizgiye indirgiyor. Ama ben o üst üste gelen çizgilerdeki titreşimi, o rahatsızlığı, o duyguyu istiyordum. O yüzden klasik animasyon dediğimiz yöntemi de uyguladım: Önce temel hareketi koyarsınız, sonra ara kareleri doldurarak kusursuzlaştırırsınız. Ama ben kusursuzu değil, kusurluyu istedim. Bunun için bir yerden sonra kare kare çizmeye başladım. Çünkü kare kare çizince her kare sizin elinizden çıkmak zorunda kalıyor.
6 dakikalık bu film kaç çizim karesinden oluşuyor?
Şu an tam sayıyı hatırlamıyorum ama şöyle açıklayayım: Bir saniyede 24 kare çizmemiz gerekiyor ki hareket kusursuz görünsün. Örneğin bir fincanın dönüşünü göstermek için, 1 saniye içinde fincanın 24 farklı dönüş çizimi gerekiyor. Bazen bilerek kare sayısını düşürüyoruz, ki görüntüde tutukluk, kusur, o el yapımı hissi hissedilsin. Eğer çok kusursuz olmasını istiyorsanız, her kareyi elle çizmeniz gerekiyor. Kesin kare sayısını şimdi hatırlamıyorum, ama bakabilirim.
Animasyon alanında sizi etkileyen sanatçılar, sinemacılar ya da belirleyici görsel referanslar var mı?
Ben Boris Vian’ı çok okurdum. Ferhan Şensoy’un da çok sevdiği bir yazardır. Vian, ironik ve absürt anlatımıyla dikkat çeker. Özellikle Günlerin Köpüğü romanı beni çok etkilemiştir. Hikâyede bir çiftin ilişkisi anlatılır; ama asıl mesele, karakterin hem psikolojik hem de fizyolojik olarak kötüleşmesidir. Buna paralel olarak evin biçimi de eğilip bükülür. Kapılar, pencereler yuvarlaklaşır; ev neredeyse bir kapan halini alır, dışarı çıkmak imkânsızlaşır. Ben de oradan hareketle insanın yaşamını görsel olarak ele alırken, çevresindeki alanın da eğilip bükülmesi fikrinden etkilendim. Mesela gerçekten de bir evden taşınacağınız zaman, ev sanki bunu hisseder: Kombi bozulur, tesisat arızalanır; evin kendisi sizin gitmenizi ister gibi olur. Bu düşünceyi Boris Vian’dan aldım diyebilirim. Yüksek lisans yaparken Tarantino sineması üzerine bir projem vardı. Tarantino’nun özellikle yemek ve restoran sahnelerine yoğunlaşmasını çok ilginç bulurum. Der ki, insanlar restoran sahnelerini hem izlemeyi hem de içinde olmayı sever. Uzun masalar, insanların içini döktüğü yerlerdir. Araba kullanırken ya da telefonda konuşurken değil, ama o masada olaylar dökülmeye başlar. Ayrıca Tarantino, uzun ve durağan sahneleri nasıl kıracağını çok iyi bilir. Mesela sanırım Rezervuar Köpekleri’nde iki kişi konuşur sadece, çeşitli açılardan defalarca çekilir: birinden, diğerinden, yukarıdan, yandan… Bu sayede izleyici o uzun diyaloglarda sıkılmaz. Bu yaklaşım, bana da ilham verdi. Çektiğim bir sahnede kadın hep evin içinde ama biz onu farklı açılardan görüyoruz: pencerenin önünden, iç mekândan, dışardan. Durağan bir sahneyi hareketli kılmak için çerçeveyi sürekli değiştirmeye çalıştım. Tarantino’dan bu konuda faydalandım diyebilirim.
Çocukluğumda görsel dünyaya ilgim resimle başlamıştı. Abim Milliyet Sanat okurdu, ben de onunla bakardım. Van Gogh’un eserlerini ilk orada görmüştüm ve çok etkilenmiştim. Özellikle fırça darbelerinin her birini görebilmek, onun duygusunu hissetmek büyüleyiciydi. Van Gogh’un “Sanatçılar karanlığın içindeki ışığı arayanlardır. Bugün değilse yarın, gören görür.” sözünü okumuştum. O cümle çocuk aklımla bile beni çok etkilemişti. Belki de ilk kez o zaman “Ben de böyle bir şey yapmak istiyorum.” diye düşündüm. Abim aynı zamanda Yaşar Kemal okurdu. Filler ve Çimen’i elime almıştım, önce çocuk kitabı sandım. Filli ve Çimenli bir şeyler göreceğim sanırdım ama bambaşka, derinlikli bir dünyası vardı. Yine Özdemir Asaf’ın Yuvarlağın Köşeleri kitabı… Bunlar benim düşünme biçimimi değiştiren, beni dönüştüren işlerdi. Hayatta bazen çok küçük görünen şeyler, büyük kırılmalar yaratabiliyor. Benim için bunlar dönüm noktaları oldu. Gözlem çok önemli. Belki de en çok, başkalarının hayatlarını yaşamadan başkalarını vizyonlamaya çalışmak…Belki fazla empatik bir yerden, ama hep başka bir bakış açısını yakalamanın peşindeyim.
Filmden çıkardığınız sahneler var mı?
Evet var. Hatta çıkarttıklarımdan yeni bir film de çıkabilirdi. Mesela ben, içinden çıkılamayan şeyleri anlatmak için hücre bölünmesi gibi bazı sahneler tasarlamıştım. Böyle çoğalırlar, bir şeye dönüşürler… Bununla ilgili çok güzel ve iyi işçilikte çizimler yaptım. Bölünen hücreler daha sonra su damlasına dönüşüyordu; o su damlası çayın içine düşüyor, biri de o çayı içiyordu. Ama bu sefer hikâye iyice başka yerlere gitmeye başladı. İşte anlatının böyle kendi kendini götürme hali. Ben Hitchcock’un gösterge bilimindeki bu anlatım dilini çok severim. Örneğin, birinin çığlık atması ve çığlık sesinin gidere doğru ilerlemesi girdaplaşması gibi metaforlar… Bu tür simgelerle oynamayı seviyorum. Ama oralara girdiğinizde iş çok büyüyor. Sadece sahne çizmekle olmuyor, devamlılığı gerekiyor. Benim animasyon işlerinde de biraz böyle oluyor; başladığınızda ardı ardına üretmeniz gerekiyor, yoksa o dünyadan çıkmak zorlaşıyor. Mesela öyle bir sahnem hâlâ duruyor. Kısa ama çok sevdiğim sahneler bunlar. Belki ilerde onları çoğaltarak kullanabilirim. Bu filmde obsesif davranışlara çok takılmıştım. Mesela mutfakta geçen bir sahne vardı: aşırı yıkama, aşırı doğrama… Soğan doğrama sahnesi vardı; soğan kesilirken akan su, bıçaktan sıçrayan hafif kan rengindeki damlalar… Bunları tasarlamıştım. Bir de sürekli kaynayan bir çaydanlık sahnesi vardı; evin içinde devam eden bir devinimi ve ev içi döngüsünü anlatmak için düşünmüştüm. O devinimi, hatta bir tür vahşileşme hâlini göstermek istemiştim. Ama bu sahnelerin bazılarını tam nereye bağlayacağımı bilemedim. Filmde kullanmadım. Ayrıca şehirden eve dönüşü anlatan çizimlerim vardı. Karakterin yaşadığı bölgeyi çizmiştim; oradan çıkamama halini görselleştirmek için… Şehirden eve geçecekti ama hocalarla yaptığım görüşmeler sırasında bunları eleyip filmi biraz daraltmaya karar verdim. Yoksa süre çok uzuyordu, 6 dakika bile çok mu diye düşündüğümüz oldu. Böyle attığım, kenarda kalan sahneler var.
Çizim tutkunuz ne zaman başladı. Çocukluktan gelen bir yetenek mi?
Evet aslında benim ablam çiziyordu evde, küçükken bana ve kardeşime çizim yaptırırlardı. Ben oradan başladım. Hatta İlk çizdiğim karakter “Salim Baba” aslında Noel Baba’yı temsil ediyordu. Kafasında bir kukuletası, elinde pazar poşetleri, herkese yiyecek dağıtan iyilik yapan bir karakterdi. Demek ki küçükken bana iyilik yapan insanlar bu şekilde anlatılmıştı. Sonra çizmeye takıldım, bahçedeki tavuklarımızı çizerdim. Ablam veli toplantısına gideceği zaman görüşeceği öğretmeni resmederdim.
Ortaokulda bir resim öğretmenim bana “Sen Mimar Sinan’da okuyabilirsin, ressam olabilirsin” dedi. Bu, hayatımda bir dönüm noktasıydı. Ailemde abla ve ağabey gibi yönlendiren kişiler olması çok kıymetliydi. Lise yıllarında resim okudum. Aslında içe kapanık, sürekli çizen biriydim. Kız Lisesi’nde okudum ama çok çalışkan değildim. Derslerde başarılı olmaktan çok kitaplarıma çizim yapmayı tercih ederdim. Mimar Sinan’da seramik bölümünde okudum ama asıl ilgim çizim ve animasyona kaydı. Mimar Sinan’da okurken üniversitede yeni açılan Enformatik Bölümü’nde çizim ve animasyon dersleri verilmeye başlandı. Mezun olduktan sonra da çalışmalarımı çizim ve animasyon üzerine sürdürdüm. Seramikle çok fazla ilgilenmesem de bu yolculuk beni kendi alanımı bulmaya götürdü.
Kadın yönetmenler ve kadın sineması üzerine düşünceleriniz?
Aslında ben de bu konuda özel olarak düşünmemiştim. Şimdi düşününce fark ediyorum. Kadın Yönetmenler Film Festivali’nde hep kadın yönetmenlerin filmleri vardı. Festivalin sonunda festival direktörü şöyle dedi: “Erkeklerden çok başvuru geliyor, seneye feminist filmler yapan erkekleri de alacağız.” Ben Rezzan’ı yaparken de cinsiyet vurgusu yapmadım.
Festivalde izlediğim Dank adlı bir film vardı: Tuvana Simin Günay adlı genç bir kadın yönetmen yapmış. Filmde, ikinci el bir çamaşır makinesini taşıyan usta ve genç kadının ilişkisi üzerinden çok sade ama derin bir hikâye anlatıyordu. Kadın yorgun, üst kata taşınan makine, çay ikramları… Bizim çok bildiğimiz, yaşadığımız durumlar. Aslında sıradan hayatın içindeki o küçük ama çok anlamlı anları yakalamıştı. İşte bu, kadın bakış açısının getirdiği bir duyarlılık. Ece Dizdar’ın yönetmeni olduğu Mükemmel de etkileyici bir filmdi. Yeni doğan bebeğin sünnet edilip edilmeme sürecini anlatıyordu. “Neden yapıyoruz? Niye oğlumu sünnet ettireceğim?” diye soran bir annenin bakış açısından… Ben de aynı şeyi yaşamıştım. Kadının bu sorgulaması çok dokunaklıydı. Bunlar; kadınların yaşamdan, kendi deneyimlerinden süzdükleri, çok büyük olaylar değilmiş gibi duran ama aslında hayata dair en gerçek meseleler. İncelikli ve derin hikayeler. Bunlar, belki de yalnızca kadınların sezebileceği, anlayabileceği incelikli meseleler. Ben de bu yüzden bu filmleri izlemeyi çok seviyorum.
Son olarak İFSAK Kısa Film Festivalimiz ve İFSAK Ulusal Kısa Film ve Belgesel Yarışmamız hakkında ne söylemek istersiniz?
İFSAK Ulusal Kısa Film ve Belgesel Yarışmasına daha önce öğretim üyesi bir arkadaşım katılmıştı ve filmimi kesinlikle buraya göndermemi önermişti. Ben de onun tavsiyesiyle gönderdim. Zaten gönderir göndermez çok sıcak bir iletişim kuruldu. Çünkü ben çok festivale katıldım; bazı festivallerde, gösterimden bir gün önce arayıp “İndirme linkini gönderir misiniz?” diyenler bile oldu. Burada ise daha baştan bir bağ kurmuştuk zaten. Sonrasında sizinle yazıştık, vesaire…
Zaten İFSAK öyle güzel bir yerde ki: benim üniversitemin olduğu yollar, o binalar… Gösterime geldiğimde de böyle bir bağla geldim. Ve festivalin benim animasyonumla kurduğu ilişki de çok özeldi. Artık festival sürecimin sonunda, bir filmin nerede nasıl karşılanacağını az çok anlayabiliyorum. Ama burada, filmimi bu kadar anlayan, bana bu kadar iyi ve derin dönüşler yapan, doğru sorular soran bir ekiple karşılaşmak beni çok etkiledi. Bu festivallerin en güzel tarafı da bu bence. Yani ben tek başıma değilmişim. Beni anlayan, benim gibi düşünen, benim hissettiklerimi hisseden insanlar varmış.
Festival sürecinde Rezzan çok anlamlı ödüller kazandı. Özellikle İFSAK’ta birincilik ödülü alarak bu süreci tamamlamak hem kişisel olarak hem de akademik ve mesleki kariyerim açısından çok büyük önem taşımaktadır. Benim için tam bir dönüm noktası oldu. Çünkü biz hep üretiyoruz; ama birilerinin görünür olmamızı sağlaması benim için çok önemliydi. Ödülü aldıktan sonra içimden “Tamam, ben iyi bir şey yapmışım” dedim.
Yönetmen Özlem Baykuş Paçacıoğlu’na bu güzel röportaj için çok teşekkür ederiz. Yeni filmlerini heyecanla bekliyoruz.
Bize Ulaşın