Türkiye’de fotoğraf alanı uzun yıllardır belirli estetik ve ideolojik sınırlar içinde şekilleniyor. Erkek egemen yapının ve seküler bakışın belirleyici olduğu bu alanda, farklı toplumsal çevrelerden gelen üreticilerin görünürlük kazanması oldukça sınırlı. Tam da bu noktada Sabiha Çimen’in fotoğraf pratiği, alışıldık temsil biçimlerini sarsan bir yerden beliriyor. Dindar ve muhafazakâr bir çevreden gelen genç bir kadın fotoğrafçı olarak Çimen, yalnızca uluslararası başarılarıyla değil, aynı zamanda temsil ettiği dünyayı içeriden bir bakışla görünür kılmasıyla dikkat çekiyor.
Çimen’in hikâyesi, Türkiye’nin yakın tarihindeki kırılmalarla doğrudan kesişiyor. 28 Şubat sürecinde başörtüsü yasağı nedeniyle eğitimine ara vermek zorunda kalması, onun fotoğrafla kurduğu ilişkinin de başlangıcını oluşturuyor. Evde geçen bu dönem, fotoğraf makinesini hem bir ifade aracı hem de bir tanıklık biçimi haline getiriyor. İlk projelerinden biri olan “İslami Okullar ve Sene Sonu Müsamereleri”, yalnızca bireysel bir deneyimin değil, aynı zamanda kolektif bir hafızanın görsel izlerini taşıyor. Bu çalışma ile ilgili bir gazeteye verdiği röportajda “Mekandaki yerleşik olmama hali, atıllık ilgimi çekti. Atıllık da 28 Şubat döneminden kalma bir ruh hali. Bu müsamere salonu da 28 Şubat’tan kalma bir salon. Okul da o dönemin izlerini taşıyor. Velilerin rahat ama bir o kadar içine kapanık halleri dikkatimi çekti” diyor. Bu erken dönem işlerinde hissedilen “atıllık” duygusu, yalnızca mekânsal bir gözlem değil, aynı zamanda politik bir dönemin ruh haline dair bir sezgi olarak okunabilir.
Çimen’in fotoğraf dili, klasik belgesel fotoğraf anlayışından belirgin biçimde ayrılıyor. Onun yaklaşımı, öznel belgesel ile postmodern anlatım biçimlerinin kesişiminde konumlanıyor. Bu bağlamda onun fotoğraflarında üç temel özellik dikkat çekiyor:
•Özdüşünümsellik (self-reflexivity): Sanatçının kendi konumunun farkında olması ve bunu üretim sürecine dahil etmesi,
•Metaforik anlatım: Gerçekliğin doğrudan aktarımı yerine sembolik ve sürreal unsurların kullanılması,
•Mesafe kurma: Modern belgeselin doğrudan anlatımını kullanmadığı için izleyiciye fotoğraf ile arasında bir mesafe bırakması, şaşırtması ve sorgulatması.
Özdüşünümsellik burada yalnızca estetik bir tercih değil, aynı zamanda epistemolojik bir duruş olarak karşımıza çıkıyor. Bu yaklaşım, sanatçının kendi kimliğini, geçmişini ve öznelliğini üretim sürecine dahil etmesi, temsilin tarafsız olamayacağını kabul eden bir yaklaşımı işaret ediyor. (Özdamar Akarçay, 2014) Onun fotoğraf üretiminde belirgin olan bir başka şey, temsil etme arzusunun ötesine geçen bir yerleştirme çabası. Kendi cemaatine dair anlatıları daha geniş bir toplumsal bağlama taşımak, dindar kesimin gündelik yaşamını görünür kılmak ve özellikle Müslüman kadınların temsiline yeni bir alan açmak, fotoğraf pratiğinin merkezinde yer alıyor. Türkiye’de bu dünyaya dair görsel anlatıların çoğunlukla dışarıdan bir bakışla üretildiği düşünüldüğünde, Çimen’in yaklaşımı önemli bir kırılma yaratıyor. Ancak tam da bu içeridenlik, bazı soruları da beraberinde getiriyor: İçeriden bakmak, gerçekten daha “hakiki” bir temsil mi sunar, yoksa belirli şeyleri görünür kılarken başka şeyleri perdeleyen yeni bir çerçeve mi kurar?
Çimen’in fotoğraf dili, klasik belgesel anlayışından belirgin bir kopuş içeriyor. Doğrudan anlatım yerine metaforlar, oyunlar ve sürreal anlarla örülü bir görsel dünya kuruyor. Bu yaklaşım, izleyiciyi fotoğrafın içine çekmek yerine onunla arasında bilinçli bir mesafe bırakıyor. Görüntüler, açıklamaktan çok sezdiriyor; belgelemekten çok hissettiriyor. Bu yönüyle Çimen’in işleri, belgesel fotoğrafın “gerçekliği olduğu gibi gösterme” iddiasını kırarken, öznel ve şiirsel bir alan açıyor. Ancak bu estetik tercih, beraberinde başka bir tartışmayı da getiriyor: Görüntülerin bu kadar metaforik ve sürreal hale gelmesi, temsil edilen dünyaya dair toplumsal ve politik bağlamın geri plana itilmesine neden olabilir mi?
“Hafız: Kuranın Muhafızları”* projesi, bu gerilimlerin en yoğun hissedildiği işlerden biri. Türkiye’nin farklı şehirlerindeki kız Kuran kurslarında çekilen bu fotoğraflar, eğitimin yapısal işleyişinden çok, oradaki kızların gündelik jestlerine, hayal dünyalarına ve aralarındaki ilişkilere odaklanıyor. Çocukluğunda Kuran eğitimi veren bir kursta benzer bir eğitimden geçtiği için Çimen’in bu dünyaya içeriden biri olarak yaklaşması, onun fotoğrafladığı kişilerle kurduğu ilişkiyi derinleştiriyor. Çimen bu ilişkiyi bir “fotoğrafçı-özne” ilişkisi değil, “fotoğraf makineli bir arkadaş” ilişkisi olarak tanımlıyor. Ancak içeridenlik her zaman eleştirel bir konum anlamına gelmeyebilir. Abigail Solomon-Godeau’nun insider/outsider ayrımı üzerine geliştirdiği tartışmalar, içeriden olmanın aynı zamanda normların yeniden üretimi riskini taşıdığını düşündürür. Çimen’in fotoğraflarında Kuran kursu deneyiminin daha çok oyun, bireysellik ve hayal üzerinden temsil edilmesi, bu alanın sosyolojik ve ideolojik boyutlarını arka planda bırakıyor. Bu durum, izleyiciye daha “yumuşatılmış” bir gerçeklik sunuyor, fotoğraflar bir şeyi açarken, başka bir şeyi kapatabilme riski taşıyor. Çimen bu konuyla ilgili şunları söylüyor:
“Fotoğraflarım Müslüman kadına bakışı yıkan, onu tekrardan kuran bir bakış açısı. Daha renkli daha özgür daha cesaretli, güzellik standartlarına uymayan onu zorlayan bir bakış açısı. Burada kızların kendilerini olmak istedikleri gibi gösteren bir şey var evet içeriden biri olarak bunları fotoğraflamak bu kızları fotoğraflamak benim için çok daha kolay bir durumdu. Seküler bir kadın olsaydı bence bu kadar etkili fotoğraflar çıkamazdı” Sabiha Çimen (29 Marttaki görüşmeden)
Benzer bir gerilim, özdüşünümsellik meselesinde de ortaya çıkıyor. Çimen’in kendi konumunun farkında olması ve bunu üretimine dahil etmesi, kuşkusuz önemli bir yaklaşım. Ancak özdüşünümsellik her zaman yeterince eleştirel bir mesafe üretmez. Susan Sontag’ın işaret ettiği gibi, fotoğraf her zaman bir güç ilişkisi içerir; fotoğrafçı ile özne arasındaki yakınlık bu ilişkiyi ortadan kaldırmaz, yalnızca biçimini değiştirir. Çimen’in fotoğraflarında kurulan samimiyet, izleyiciye doğrudan geçen bir duygu yaratırken, aynı zamanda bu samimiyetin nasıl kurulduğu sorusunu da açıkta bırakır.
“Hafız” serisinde öne çıkan oyunbaz ve sürreal anlar—maskeler, jestler, beklenmedik pozlar—belgesel fotoğrafın alışıldık ciddiyetini kırar. Bu imgeler, kızların yalnızca temsil edilen figürler değil, aynı zamanda kendi varlıklarını kuran özneler olduğunu düşündürür. Kameraya doğrudan bakan, izleyiciyle göz teması kuran bu figürler, edilgen bir temsili reddeder. Ancak burada da bir soru belirir: Bu bakış ne kadar özgürdür ne kadar performatiftir? Kamera karşısındaki bu rahatlık, gerçekten içsel bir özneleşmenin sonucu mudur, yoksa fotoğrafçıyla kurulan ilişkinin ürettiği bir sahneleme midir?
Çimen’in işleri etrafında dolaşan bir diğer tartışma ise oryantalizm meselesidir. Türkiye’de bazı çevreler tarafından “Doğu’yu egzotikleştirmek” ya da “Kadınları Türkiye’de İran gibi gösteremezsin” gibi eleştirilerle karşılaşırken, uluslararası alanda daha çok “otantik” bir bakış olarak karşılanır. Bu çelişkili durum, imgelerin yalnızca üretildikleri bağlamda değil, dolaşıma girdikleri alanlarda da anlam kazandığını gösterir. Edward Said’in ortaya koyduğu gibi, temsil her zaman bir güç ilişkisi içinde işler ve farklı izleyici grupları tarafından farklı şekillerde okunur. Çimen’in fotoğrafları, Batılı izleyici için alışılmış Müslüman kadın temsillerini kırarken, aynı zamanda “beklenmedik egzotik” bir estetik olarak da tüketilebilir.
Türkiye fotoğraf ortamında Çimen’in konumuna bakıldığında ise başka bir gerilim ortaya çıkar. Uluslararası alanda hızla kabul gören bir fotoğrafçının, yerel ölçekte yeterince karşılık bulamaması, alanın içindeki ideolojik ve estetik ayrışmaları görünür kılar. Sanatçının Türkiye’deki konumuna dair söyledikleri de bu tartışmayı derinleştirir: “Dört yıl oldu, hiçbir galeriye davet edilmedim.” Bu ifade, yalnızca bireysel bir deneyimi değil, aynı zamanda Türkiye fotoğraf alanındaki yapısal ayrışmayı da ortaya koyuyor. Seküler ve muhafazakâr çevreler arasındaki mesafe, hangi imgelerin görünür olacağına da karar veriyor. Bu durum, fotoğrafın kendi içinde tekrar eden bir dil üretmesine neden olurken, Çimen gibi farklı yerlerden konuşan üreticilerin konumunu da belirsizleştiriyor. Çimen’in “yobaz sekülerlerle gerici Müslümanlar arasında kalmış bir fotoğrafçıyım” sözleri, bu sıkışmışlığı açıkça ifade ediyor ve ekliyor: “Kendini Müslüman olarak tanımlayan bir fotoğrafçıyım ama sadece muhafazakâr insanların fotoğrafçısı değilim, bugün herkesin fotoğrafçısıyım.”
Sabiha Çimen’in fotoğrafları tam da bu belirsizlikte anlam kazanıyor. Onun işleri, içeridenlik ile mesafe, samimiyet ile temsil, estetik ile politik olan arasındaki sınırları sürekli olarak müzakere ediyor. Bu nedenle yalnızca yeni bir dünyayı görünür kılmakla kalmıyor, aynı zamanda o dünyaya nasıl bakılması gerektiğine dair de sorular üretiyor. Belki de en önemli katkısı burada yatıyor: kesin cevaplar vermek yerine, izleyiciyi bu gerilimlerin içinde düşünmeye davet etmek.
* Hafız: Kuranın Muhafızları
Sabiha Çimen’in 2017 yılından itibaren devam ettiği ‘Hafız: Kuranın Muhafızları’ adlı projesi, dünyada ve Türkiye’de ilgi görmüş, farklı yarışmalarda önemli ödüller alarak adını Türkiye fotoğraf tarihine yazdırmıştır. Sergide Çimen, 2017 yılında itibaren Türkiye’de 5 farklı şehri dolaşarak, orta format makinesiyle fotoğraflar çekmiştir. Hafız, Çimen’in en vurgulu ve etkili fotoğraf serilerinden biri olarak, 2018 yılında World Press Photo Foundation’ın ‘Joop Swart Masterclass’ına katılmasını sağlamış, ‘2019 World Press Awards Uzun Vadeli Proje’ kategorisinde 2.lik, ‘PH Museum’s Women Photographers Grant’te ise 3.lük ödülü almıştır. 2020 de ise Canon Female Photojournalist Grant’ i almıştır. Türkiye fotoğraf tarihinde ilk defa bir kadın fotografçı olarak Magnum aday adaylığına seçilmesi, prestijli kurumlardan da ödüller alması Çimen’e olan ilgiyi arttırmıştır. Hafız projesinin açtığı bu yol, fotografik olarak onun özgüvenini güçlendirmiştir.
**Fotoğraflar https://www.magnumphotos.com/photographer/sabiha-cimen/ sitesinden alınmıştır.
Kaynakça
29 Mart 2024 tarihinde Sabiha Çimen ile yapılan görüşme.
Özdamar Akarçay, G. (2014), Fotoğraf Sahaya İniyor Özdüşünümsellik Yükseliyor, Kültür ve İletişim Dergisi.17(2), ss. 76-99.
Solomon-Godeau, A. (2005). Inside/Out. A. la Grange (Ed.), Basic critical theory for photographers içinde (s. 160-173). Focal Press.
Sontag, S. (2008). Fotoğraf Üzerine, İstanbul: Agora Kitaplığı
https://www.lacivertdergi.com/portre/gunumuzden/2014/10/03/kent-multeciliginden-okul-multeciligine
https://www.yenisafak.com/hayat/fotografla-28-subat-sayesinde-tanisti-349175
https://www.magnumphotos.com/theory-and-practice/hafiz-guardians-quran-sabiha-cimen/
https://www.magnumphotos.com/photographer/sabiha-cimen/
Bize Ulaşın