Visual Representations of Forgotten History: Depo Photos as Turkey’s Visual Memory
Tarihin sayfaları teker teker çevrildiğinde geçmişte hatırlanması istenen olayların kaydedildiği, ortaya çıkarıldığı ve yazıldığı görülür. Tarih yazımının bu ideolojik yönü, onu iktidarlara yakınlaştırır. Resmi tarihin inşa ettiği geçmiş, kazananların ve çoğunlukların tarihidir. Efsaneler, masallar, mitler, kahramanlık hikayeleri tarihsel anlatının içinde hep vardır ve hep ilgi çeker. Bu nedenle ötekinin sesi kısık, hikayesi eksik kalmıştır. İktidarlar tarafından görevlendirilmiş tarihçilerin kahramanlık destanları ile süslenmiş anlatılarında neyin neden ve hangi çaba ile başarıldığı ve kimin başardığı anlatılır. Tarihi anlatı haline getiren de tarihçinin sözünün becerisidir. Bu nedenle Benjamin tarihçinin, tarihin tüylerini tersine fırçalamayı kendisi için görev sayan (Benjamin, 2002, s.39) kişi olması gerektiğini savunur. Bunun amacı da tarihin inşasında görünmeyeni göstermenin bir sorumluluk haline gelmesidir. Tarihçi aynı zamanda arşivin dehlizlerinde dolaşırken geçmişe şimdi üzerinden bakar. Şimdiden geçmişe bakmanın da paradoksal sorunları bulunur. Çünkü geçmişte bir anda olay vuku bulmuştur, herhangi bir dönemdeki şimdi içinden o olay ortaya çıkarılmaya çalışılır. Tarihçiler arşivdeki bu bilgileri yazıya dökerek, betimlemeye çalışırlar. Ancak günümüzde popüler tarih, izleyici ve okuyucu için teknolojinin de yardımıyla görseller sunar. Tarih, görsel temsillere dönüşerek bir tarih algısı oluşur.
Günümüzde birçok insan için yaşam, tarih ve toplum içinde algılanan şeyler, imgelerin bir türevine dönüşmüştür. Martin Jay’e (1993, s. 2) göre, kitle kültürünün genişlemesiyle birlikte, modernitenin önemli bir özelliği de görmenin ayrıcalıklı kılınmasıdır. Birincil iletişim aracı olarak görsel olana duyulan saygı, modern dünyanın büyük ölçüde bir ‘görme’ olgusuna bağlı olduğunu göstermektedir. “Görmek, bilmek, anlamak demektir. Kültürümüz, tarihimiz, toplum anlayışımız, hepsi görmenin egemenliği altındadır. Kitle kültürü tarafından bize sunulan ‘tarihin imgesi’ sözcükler üzerinde üstünlük kazanmıştır” (Moss, 2010, s. 12).
Martin Heidegger de Dünya Resmi Çağı adlı makalesinde, teknoloji, modernizm ve toplumun bir araya gelerek görsel olana baskın bir vurgu yaptığını iddia eder. Modern toplumda dünyayı algılamak ona göre, dünyanın bir resim haline geldiği anlamına gelmekte ve toplumun görsel doğası, gözle görüleni önyargılı hale getirmekte, onu her şeyden üstün tutmaktadır (aktaran Moss, 2010, s. 2). Çünkü imge tarihin zorluklarını özetleme, vurgulama ve anlaşılır hale getirme yeteneğine sahiptir. Bu haliyle tarih genellikle görsel bir kompozisyon olarak algılanır; arşivlenmiş, geri getirilebilir ve tüketilip tekrar tekrar oynatılabilir sayısız görsel malzeme ile inşa edilir (Mirzoeff, 1999, s. 1-5). James B. M. Schick’in (1991, s. 340) de tespit ettiği gibi, insanların tarihi sevmelerinin sebebi, tarihin kitle iletişim araçları ile sunumudur; popüler tarih, televizyon dizileri, filmler, tarih kurguları ve savaşların yeniden canlandırılması ile tasarlanır ve görsel bir dil ile yeniden oluşturulur. “Öncelik görme ediminde olduğu için, görsel olarak betimlenen şeyler, sözel olarak aktarılanlardan daha anlamlı ve gerçektir” (Sartori, 2004, s. 20). Tarihsel yorumlamanın bu yönleri, Frederick Jameson’ın (1991) tanımladığı postmodernizmin temel özellikleriyle uyumludur. Bunlar arasında derinliğin ortadan kalkması, yani yalnızca yüzeyde olanların önemli olması ve yalnızca görüntülerin gerçek olması, birçok şeyin farklı üslupta da olsa bir araya gelmesine sebep olan pastiş kavramı; kültürün şizofrenik ya da parçalı doğası gibi özellikler yer alır. Bütün bunlar, tarihin sunumunda tutarsızlığa olanak tanır ve onun giderek nostaljiye indirgenmesine neden olur (Grossberg, 2006, s. 54).
Görsel olanın gerçeklik ile kurduğu bağı tarihte ilk kuran fotoğraftır. 19. yüzyılın ve modernizmin bir aracı olarak fotoğraf, anı yakalaması ve gerçeği kopya etmesi nedeniyle bir belge olarak kanıt görevi görmüştür. Fotoğrafın icadından sonra gerçekliği kopya etmesinin önemi anlaşılınca, kendisini resme benzetme çabasını bırakarak, yaşamın içindeki akışı, uzak diyarları, bilimsel ve coğrafi keşifleri belgelemiş hem sömürgeci ideolojiye hem de iktidarlara yardım etmiştir. Fotoğraf oryantalist düşüncede de başrollerdedir. Fotoğraf bu dönemde, belgesel üslubun geliştirilmesi ve ötekinin sesinin kamusal alanda duyurulmasına yardım etmek amacıyla da kullanılmıştır. Onun belge ve kanıt olma gücü sayesinde Sontag’ın deyimiyle çukurdakiler olarak tanımlanan ezilen, hor görülen, görmezden gelinen kesim, kamusal alanda görünür kılınmış, kanun yapıcıların onlarla ilgili karar almaları ve sorunlara çözüm bulmaları sağlanmıştır. Onun bu dönüştürücü ve toplumsal değişimi sağlayan tavrı, resmi tarihin tahakkümcü diline karşı kullanılsa da inşa edilen tarihe bir kanıt görevi de görmüştür. Bu nedenle evlerde değerli bir elmas gibi saklanan fotoğraf, dünya tarihi ve belleği için benzer bir şekilde kurum arşivlerinde de saklanır hale gelmiştir. Özellikle haber ve stok fotoğraf ajanslarının, devletin, müzelerin ve sivil toplum örgütlerinin arşivleri dünyanın ve toplumların tarihinin görsel olarak ortaya konulmasını sağlayacak fotoğraflarla doludur.
Toplumsal Bellek, Fotoğraf ve Arşiv
Hafıza toplumsal şartlara bağlı, toplumsal çerçeveyle belirlenen bir toplumsallaşma sürecinden oluşmaktadır. En kişisel anlar bile, sadece sosyal grupların iletişim ve etkileşimi üzerinden yapılanmakta, başkalarının anlamlı diye vurguladıkları ve yansıttıkları da hafızamıza aktardığımız bilgilerden oluşmaktadır (Assman, 2003, s. 39-40). Hafıza da tıpkı dil gibi, iletişimsel süreçlerde, yani hatıraların anlatılması, alımlanması ve sahiplenilmesi yoluyla oluşmakta ve diğer bireylerle, siyasal düzlemle ve başka gruplarla iletişim halinde çoğalmaktadır (Sancar, 2014, s. 41). Çünkü farkındalık olmadan hatırlamak mümkün değildir (Mitchell, 1998, s. 82).
Bellek, hatırlama ve unutma ile var olan, güncel bir olay ile geçmiş ile şimdiki zamana bağlanan, farklı kullanımlara açık, ayrıntılardan oluşan, duyguya dayalı, karışık, iç içe geçmiş, gelişim halinde özel ve simgesel anılardan beslenen bir alandır. Tarih ise geçmişin bir tasavvuru olarak, geçmişte yaşanan ya da bulunan şeylerin günümüzde ortaya çıkarılması ve yeniden oluşturulmasıdır. Bu nedenle analizi, söylemi ve eleştiriyi gerektirmektedir. Pierre Nora (2006, s. 19), bellek ve tarih arasındaki ayrımı tanımladığı anlatısında hatıra üzerinden bir karşılaştırma yaparak iki alan arasındaki farkı aitlik üzerinden de anlatmıştır. Belleğin anıyı kutsallaştırdığını, tarihin ise anıyı ciddiye almadığından bahsetmiştir. Belleğin kolektif ve sınırsız olduğunu, tarihin ise kimseye ait olmayan, herkese ait olan bir yapıda olduğunu söylemiştir. Belleğin imgeye kök salarken, tarihin nesnelerin ilişkisine ve zamansal sürekliliklere bağlı olduğunu vurgulamıştır.
Maurice Halbwachs’ın işaret ettiği gibi hafıza özünde toplumsalsa, herhangi bir hafızanın oluşumu temelde bilginin değişim ve paylaşım araçlarına dayanır. Hafıza, geçmişin bilgisini temsil eden ya da somutlaştıran ve bir sosyal grup içinde dolaşıma girebilen sembollere ihtiyaç duyar. Başka bir deyişle, kolektif hafızanın genişliği ve karmaşıklığı büyük ölçüde mevcut medyaya bağlıdır. Belleğin hatırlama ve unutma ile de ilişkisi vardır. Hatırlama da imgelerle ve de imgesel olarak gerçekleşmektedir. Şimdi içinde yinelenen bellek olarak biyografik karşılaşma ve hatırlama, metinsel olanın değil, görsel olanın mekanizmasıyla işler. Bellek iki biçimde imgeseldir hem imgelerle işler hem de kendisi imgelem oluşturur” (Depeli, 2010, s. 20). Nora’ya göre, hafıza, mekanlarla birlikte ve mekanlar içinde oluşmakta, o toplumda yaşayan bireyleri birbirilerine bağlamakta ve tarih ile nostaljinin şimdiye bağlanmasını sağlamaktadır. Müzeler, arşivler, koleksiyonlar, mezarlıklar, kutsal yerler, anıtlar, sözlükler, bayramlar Nora’nın öne çıkardığı hafıza mekanlarıdır (Nora, 2006: 23). Günümüzde hafıza mekanlarına dijitalleşen arşivler, sosyal medya ve wikipedia gibi dijital platformlar da eklenmiştir.
Fotoğraf, bir kitle iletişim aracı olarak keşfedilmeden önce gümüş kaplı bakır levha üzerine ilk görüntü kaydedildiğinde, 1859’da meşhur hafızalı ayna (Holmes, 1980, s. 54) tanımlaması yapılmıştır. Bu tanım onun gelecek ile kurduğu ilişkiyi en iyi anlatan tanımlamalardan biridir (Ruchatz, 2008, s. 367). Depolama ortamlarının hafızanın işlevleriyle karşılaştırıldığı ve hatta eşitlendiği ölçüde, insanın hatırlama kapasitesi de yeni medya teknolojilerinin sunduğu metaforlar aracılığıyla anlaşılmıştır. Roland Barthes’a (1998, s. 44) göre fotoğraf insan tarihinde antropolojik bir devrim yaratır, çünkü bir şeyin varlığına dair bir izlenim değil, ‘orada olmuşluğuna dair bir farkındalık’ verir. Medya ve ‘doğal’ hafızanın düzenli olarak birbirlerine ışık tutmak için kullanılmasının yanı sıra, medya ve hafızanın varsayılan yakınlığı antropoloji ve kültür tarihini de şekillendirmektedir. İnsanlığın kültürel evriminin ‘toplumsal hafıza’ oluşumuna katkı sağlayan dünya medya tarihine dayandığını göstermiştir (Ruchatz, 2008, s. 369).
André Bazin (1966, s. 31), fotoğraflara mumyalama, yani görünüşlerini ölümsüzleştirerek insanları sembolik olarak ölümden kurtarma işlevi yüklemiştir. Fotografik medya geçmişin hatırlanmasında daha büyük bir güce sahiptir. Bazin (1960, s. 4) “tüm sanatlar insanın varlığına dayanır, sadece fotoğraf onun yokluğundan bir avantaj elde eder” derken insanın yokluğuna dair izlerin ve nesnelerin varlığına dair temsillerin de yer aldığı bir belge olarak fotoğrafı vurgular. Siegfried Kracauer (2014, s. 31) ise insan belleği ile fotografik kayıtlar arasındaki farkı şöyle açıklar: “Fotoğraf, verili olanı uzamsal bir süreklilik olarak kavrar, bellek görüntüleri ise verili olanı ancak anlamlı olduğu ölçüde muhafaza eder.” Çünkü zihinde her anı bir fotoğraf karesi gibi görünür. Daha önce deneyimlediğimiz şeylerin izleri imgeler olarak zihnimizde canlanırken bu deneyimleri referans alır ve bize anlamlı gelen şeyler nelerse onları bize çağırır. Fotoğrafta ise şeyler anlamlı gelmese de zihin bir benzerlik kurmaya, anılarımızı duygularımızla birleştirerek anlamlandırmaya çalışır. Arşivler de bu noktada devreye girerler. Örneğin aile albümleri, ailenin devamlılığını sağlarken gelecek kuşaklara aile birliğini aşılamanın ve onlara aile üyelerinin kimler olduğunu göstermenin, bir yolu olarak onlarla ilgili anıların cisimleşmiş hallerinin temsilleridirler.
Fotoğraf, arşiv ve hafıza birbiriyle yakından ilişkilidir. Hafıza ve fotoğrafın her ikisi de geçmişi hatırlamak için kullanılabilecek görüntülerin kaydedilmesi sürecini içerir. Hafıza, nesnelerin, anlamların ve imgelerin depolandığı bir arşiv olarak nitelendirilir. Bu nedenle geçmişi hatırlamak için belleğe başvurulsa da bellek, fotoğrafların ve arşivlerin genellikle yaptığı gibi maddi veya fiziksel bir biçim almaz. Bir fotoğraf ya da bakılacak bir dizi görüntü olmadığı gibi, kayıtlara ulaşılabilecek bir kütüphane ya da veri tabanı da değildir. Aksine, burada görmeyi tercih ettiğimiz şekliyle bellek, bir aracılıktır. Yani, bir anlamda, hatırlamanın gerçekleşmesi için gerekli yapıları sağlayan şimdiki zamanın yasaları ve pratikleridir. Geçmişi hatırlama onlar tarafından tasarlanır ve şekillendirilir (Cross ve Peck, 2010, s. 127).
Kurumsal arşivleme süreci hafızayı temelden belirler. David Zeitlyn’in (2012) belirttiği gibi arşivler hafıza ve unutma arasındaki sınırı çizen önemli sistemlerdir. Arşivleme genelde devletin kamusal, toplumsal ve ulusal belleği tekeli altına almak ve bellek üzerinde bir iktidar kurmak için geliştirilen yapılardır. Günümüzde ise bu baskın arşivleme tekeline karşı ortaya çıkan arşivler ve arşiv oluşturma girişimler vardır. Devlet tekelinin dışında kurulan arşivler, aktif olarak, bireysel ve toplumsal deneyimlerimize erişme yollarımız konusunda yeni düşünme biçimleri yaratırlar (Anand, 2018, s. 80). Arşiv fikri, özellikle sabit ve hareketli imgelerin bu sistemin içinde yer alması ile dönüşmüş, gelişmiş ve genişlemiştir. Dijitalleşen arşivleri, saklandıkları yerler açısından değil, imgeye sahip olma, kontrol etme, yeniden üretme ve metalaştırma açısından değerlendirdiğimizde tarih ve bellek arasında bir yarık oluşturur (Liang, 2018, s. 107). Bu süreç geçmişte olmuş bir anın günümüzde o ana kanıt oluşturduğu için satılacak ve para edecek kadar değerli olması, bu imgeye sahip olanların kendi amaçları çerçevesinde onu inşa etmeleri bu derin yarığın örneklerinden biridir. Kültürel hafızalaştırma olarak arşivlerdeki geçmişin geleceği şekillendirmeye devam ederken bile sürekli olarak değiştirildiği ve yeniden tanımlandığı, şimdiki zamanda gerçekleşen bir faaliyet olarak görüldüğü bir gerçektir. Sonuç olarak arşivleri, veri tabanlarını elinde bulunduranların gelecekte bir gün yeni bir dünya tarihi yazmaları kaçınılmaz görünmektedir.
Ajansın Yapısı Bağlamında Arşiv
Arşiv, belgelerin, kayıtların veya materyallerin düzenli bir şekilde saklandığı ve erişilebilir olduğu bir yer veya sistemdir. Arşivler, tarihi veya kurumsal öneme sahip belgeleri koruma ve gelecek nesillere aktarma amacıyla oluşturulurlar ve çok farklı yerlerde olabilirler, ancak hepsinin sahip olduğu şey, tuttukları malzemeleri sınıflandırmak için bir tür sistem üretmeleridir. (Rose, 2000, s. 558). Parikka (2017, s. 150) arşivi modern bellek kurumları olarak çeşitli nesneleri, malzemeleri kaydetme, depolama ve koruma anlamında zaman abideleri olarak tanımlar. Bir arşivde, resmi kayıtlar, belgeler, fotoğraflar, haritalar, mektuplar ve diğer materyaller bulunabilir. Arşivler, kamu kurumları, özel şirketler, kütüphaneler, üniversiteler, müzeler ve diğer kuruluşlar tarafından yönetilebilir. Bu kuruluşlar, belgeleri düzenli bir şekilde sınıflandırır, kataloglar ve korur. Arşivin standart görünümü sıradan insanlar için çoğu zaman tozlu çekmeceler ve eski belgelerle dolu raflarla çevrilmiş loş, küflü bir yeri, tarih içinde üretilmiş eserlerin atıl bir deposunu çağrıştırmaktadır (Enwezor, 2008). Foucault’ya (2014, s. 156) göre ise arşiv sadece bir depo değil aynı zamanda kültürel verileri düşünme, yorumlama ve anlatma biçimlerini yönlendiren bir sistemdir. Eski arşivler bir mekâna ihtiyaç duymaktadırlar.
Günümüzde gelişen teknoloji ile arşivleme, dijital ortamda belgelerin saklanması ve yönetilmesi sürecini kapsar ve dijital arşivler ortaya çıkar. Bu arşivler, egemenliği devletin ya da sermayenin elinden alır ve demokratikleştirerek farklı bağımsız, alternatif inisiyatiflere de verir. Bu nedenle elinde biriktirilmiş ne varsa paylaşmaya ve erişime açmayı isteyen kim varsa ona bu imkânı verir. Aile albümleri bile artık evdeki özel kutularından ya da vitrinlerden ayrılmış, sosyal medya platformlarında kendine yer bulmaktadır. Arşiv, bilgisayarın içindeki yazılıma dayalı veri tabanları sayesinde yapısal veri koleksiyonlarına dönüşmekte ve Manovich’in (2018, s. 20) de belirttiği gibi veri tabanları gerçekliği örgütleme ve ifade etmenin asıl biçimi halini almaktadır. Parikka (2017, s. 149), yeni kültürel bellek rejimlerinin oluşumuyla birlikte bu yeni sistemde şu anki zamanın değil, yazılım, aktarım, verilerin şifrelenmesi ve şifrelerin çözülmesini kapsayan zamansal süreçlerin hakimiyetinden bahseder.
Fotoğrafların arşivlenmesi ise, fotoğrafların düzenlenmesi, saklanması ve erişilebilirliğinin sağlanması sürecini ifade eder. Alan Sekula’ya (2019, s. 155) göre bir görüntünün arşive girmesiyle, fotoğrafı çekenler ve önceki kullanıcıları için taşıdığı anlam kaybolur. Böylece görüntü, ona yüklenen anlamından özgürleşir. “Ancak bu özgürleşme aynı zamanda bir kayıp, kullanımın karmaşıklığından ve zenginliğinden bir soyutlama, bir bağlam kaybıdır”(Sekula, 2019, s. 156).
Zaman kendisini yıpranmayla gösterir. Fotoğraf negatifleri gibi 19. yüzyılın icatları olan malzemeler zamanla eskir. Kimyasal malzemeler havadaki rutubetle, kirlilikle tepkimeye girer; fizik ve kimya dünyası ile kültürel bellek arasında bir arayüzü temsil eder. Aslında nesnenin yıpranması da kökten bir geçiciliğin işaretidir (Patrikka, 2017, s. 150). Bir arşivden bir dia veya negatif almak için belki de uzak veya uygunsuz bir yere gitmemiz ve dolapları, çekmeceleri, klasörleri ve benzerlerini zahmetli bir şekilde aramamız gerekir. Ancak dijital görüntülere kişisel bilgisayarlardan ya da iş istasyonlarından elektronik olarak erişilebilmektedir. Görüntü veri tabanlarında otomatik olarak, hızlı bir şekilde evde ya da ofiste arama yapılabilmektedir. Görüntüler asla teslim edilmez, gerekli negatifler veya slaytlar dosyadan kaybolmamakta, birçok kullanıcı aynı görüntüye aynı anda kişisel kullanım için erişebilmekte ve indirebilmektedir (Mitchell, 1994, s. 82).
Dijitalleşme önemli malzemeleri bizden sonraki kuşaklar için korunmasını sağlasa da önemli sorunları da beraberinde getirir. Film malzemesinin MPEG’e ya da fotoğraf filminin JPEG’e dönüşmesi yeni nesil bir görüntü anlayışını oluşturur (Parikka, 2017, s. 151). Böylelikle görüntünün geçmişin bir anında bir malzeminin üzerinde üretildiğindeki anlamı ile bu görüntünün dijitalleştikten sonra kimliklendirilmesi, tasniflenmesi ve yeniden ve yeniden sunulmasında inşa edilen anlamın birbirinden farklı olması kaçınılmaz olur. Nesne olarak bu malzemeye (negatife) sahip olmak ile sanal olarak bir JPEG’e sahip olmak nesnenin kendi varlığı açısından da karmaşıktır. Ancak fotoğraf koleksiyonları ve arşivleri profesyonel veya sanatsal amaçlarla ya da toplumsal örgütlenmenin gereği olarak önemini korumakta ve giderek artmaktadır. Arşivler ve fotoğraflar ideolojik ve politik okumalara tabi tutulabilirler. Bu nedenle fotoğrafların kimler tarafından hangi amaçla arşivin derinliklerinden çıkarıldığı da önem taşımaktadır.
Fotoğrafın haber amaçlı kullanımı, hemen hemen her önemli olayın belgelenmesi ve fotoğraflanmasıyla artmaya devam etmektedir. Böylece tarih gelecek nesillere, önceki nesillerin yalnızca bir sanatçının/fotoğrafçının vizyonu aracılığıyla erişmek zorunda olduğu bir doğruluk düzeyi ile aktarılır. Her sabah gazetenin ön sayfasında yer alan haber fotoğrafı, görsel bir tarihsel kayıt sağlamak üzere arşivlenmekte ve geri dönüştürülmektedir. Son 100 yılın herhangi bir tarihsel olayı düşünüldüğünde, akla ajansların dünyaya servis ettiği fotoğraflar gelir. En iyi haliyle görsel tarih, tarihin karmaşıklığını pek çok kişiye tercüme edebilme kapasitesine sahiptir. Yine de tarihin çoğu zaman çarpıtılmış bir versiyonu haline dönüşür (Moss, 2010, s. 9).
Dünyada önemli bir konuma yükselen Corbis ve Getty İmages, arşivin dijitalleşmesi konusunda ve yazının konusu olan Depo Photos’un yapılanmasında örnek teşkil eden kuruluşlardır. Bill Gates tarafından kurulan ve dijitalleştirilmiş fotoğrafların ticarileşmesinde uzmanlaşmış bir ‘görsel içerik sağlayıcısı’ olan Corbis, 1995 yılında Bettman fotoğraf arşivini satın alarak dünya görsel tarihine de sahip olmuştur (Blaschke, 2009, s. 6). Bettman arşiv modeli, kütüphaneler ve müzelerdeki kamuya açık görüntü kaynaklarını kopyalayarak, çoğaltarak, tasnifleyerek ve indeksleyerek onları ticari olarak ürünlere dönüştürmeyi amaçlamıştır. Mülkiyet veya telif hakkı konuları ise görmezden gelinmiştir (Blaschke, 2014, s. 2-3).
1995 yılında Bettmann Arşivi, dijitalleştirilmiş reprodüksiyonların ticarileştirilmesinde uzmanlaşmış bir görsel içerik sağlayıcı olan Corbis tarafından satın alınmıştır. Corbis’in amacı, diğer ajanslar gibi kapsamlı bir görsel ansiklopedi, metni olmayan bir Britannica, yüz milyondan fazla arşiv görüntüsüne ulaşan stokuyla ‘dijital İskenderiye’ oluşturmaktır (Blaschke, 2014, s. 8). Abdurrahman Antakyalı (kişisel görüşme, 12 Temmuz 2023), Bill Gates’in görsellere neden hükmetmeye çalıştığını yine Gates’in cümleleri ile yanıtlıyor: “Bundan sonra insanlar olayları yazıyla değil görüntülerle anlamlandıracak.” Ona göre Gates’in bu cevabı sadece sosyolojik bir öngörü değildir, aynı zamanda bu öngörüyü gerçeğe dönüştürmek için, var gücüyle teknolojik olanakları kullanmaktadır.
Corbis, çok sayıda negatifin bozulma sürecini durduracak bir koruma planı geliştirmeleri için bir grup fotoğraf konservatörüne başvurmuş, uzun süren araştırmalardan sonra Corbis 2002 yılında, arşivi Pittsburgh’un kuzeyindeki eski bir kireçtaşı madeninde bulunan yeraltı depolama tesisine, Iron Mountain’a taşımıştır. Bu bilgi koruma ve depolama şirketi, aralarında devlet daireleri, özel şirketler, kütüphaneler, müzeler ve medya kuruluşlarının da bulunduğu yaklaşık 2.300 müşterinin belge ve verilerini saklamaktadır. (2016) Corbis aynı zamanda haber fotoğrafları da servis etmektedir. En güçlü rakibi ise Getty Images’tir. Getty Images, Inc. Merkezi Seattle, Washington, Amerika Birleşik Devletleri’nde bulunan bir Amerikan stok fotoğraf ajansıdır. 1996 yılında kurulan ajans dünyanın en büyük ticari arşivini kapsayan 170 milyondan fazlası dijitalleştirilmiş 250 milyondan fazla imgeden oluşan görüntü ve video koleksiyonuna sahiptir. Getty Images, 14 dilde web sitesi ile dünyanın hemen her ülkesinde yaklaşık 1 milyon müşteriye hizmet vermekte ve medya kuruluşlarına, reklam ajanslarına ve şirketlere içerik sağlamaktadır. Bünyesinde 100’den fazla fotoğrafçı istihdam etmekte ve 200.000’den fazla katılımcı ile çalışmaktadır. Her yıl dünya çapında 160.000’den fazla haber, spor ve eğlence etkinliğini temsil etmektedir. Depo Photos kurucusu Abdurrahman Antakyalı (2016), Getty Images’i cirosu milyar dolarlarla ifade edilen, çok büyük bir fotoğraf fabrikası olarak tanımlamaktadır. Depo Photos’un iş modeli olarak örnek aldığı, sektörün kurallarını belirleyen ajanslardan biri olarak Getty Images’in, online veri tabanı üzerinden satışlarını gerçekleştirdiğini belirten Antakyalı (2016), görselleri kullanılacak mecraya göre fiyatlandırdığını, kadrolu foto muhabirlerine maaş verdikleri gibi, freelance fotoğrafçılarla da çalıştıklarından bahsetmektedir.
Depo Photos’un Kuruluşu ve İşleyişi
Türkiye’de kapsamlı bir fotoğraf arşivi eksikliği, Depo Photos’un kuruluş sebeplerinden biridir. Ajansın ana hedefi ise medya kuruluşlarına ihtiyaç duyacakları içeriği sağlamaktır. 2012 yılına kadar Anadolu Ajansı’nda fotoğraf editörü olarak çalışan Abdurrahman Antakyalı, editör yardımcısı Hikmet Saatçi, fotomuhabiri Tolga Adanalı ve arşiv sorumlusu Hikmet Köseçavuş tarafından 2012 yılının son aylarında kurulmuştur. Antakyalı (kişisel görüşme, 12 Temmuz 2023), ülkenin görsel kayıtlarını tutacak, bunları arşivleyecek, geçmiş kayıtları çatısı altında toplayacak bir fotoğraf ajansına duyulan gereksinimin ekibi bir araya getirmesinden bahsetmiştir. Ajans, kurulduktan sonra önceliğini -fotoğraf yüklemeyi, arama sonuçlarına çabuk ulaşmayı, fotomuhabirleri ve aboneler ile ajansın şeffaf etkileşim kurmayı sağlayacak raporlamaları da kapsayan- güçlü ve özgün bir arşiv yazılımını inşa etmeye vermiştir. Arşiv yazılımını tamamladıktan sonra da görsellerin sisteme aktarılması ile birlikte ajansın kurumsal olarak faaliyeti başlamıştır. “Swade, yazılım kültürlerinin arşivleri yapmanın, parçaların kendilerine odaklanmaktan daha önemli olduğunu gündeme getirir; bu kültür biçimi de yürütme, dolayısıyla zamansallıkla ilgilidir” (aktaran Parikka, 2017, s. 150).
2012 yılında Anadolu Ajansı’nda çalışan fotomuhabirlerinin kimisi işten çıkarılmış kimisi de emekli olmuştur. Bu nedenle çok sayıda freelance çalışabilecek uzman kişi Depo Photos ajansının içinde yer almıştır. Depo Photos bir freelance fotoğraf ajansı olduğundan, içerik üretenlerin tamamı freelance foto muhabiri ve fotoğrafçılardan (toplam 532 kişi) oluşmaktadır. Medya kuruluşlarının gelirlerinin çok düştüğü, düşmeye de devam ettiği günümüzde bu kadar geniş bir kadroyla çalışabilmek, bu iş modeliyle mümkün olabilmektedir. Ajansın gelir modeli ise, vergiler çıktıktan sonra her görselin satışından elde edilen kazancın fotoğrafçılarla Depo Photos’un yarı yarıya paylaşımına dayanmaktadır. Diğer ajansların aksine, içerik üreten fotomuhabirleri üzerinde herhangi bir kısıtlama bulunmamakta, telifleri fotoğrafçılarda kalmakta ve satış dahil, fotoğraflarını diledikleri ortamlarda tekrar değerlendirebilmektedirler. Ajans, dünya tarihi ve dünyadan güncel gelişmeler, stok görseller, politikadan kültür sanata, eğlence dünyasından diplomasiye, spordan ekonomiye kadar geniş bir yelpazede ‘sınırsız’ içerik sunabilmektedir. Ajansa abone olan kurum ve kişiler gün sınırlaması olmaksızın; 1800’lerin sonundan günümüze kadar tüm fotoğraflara anında erişebilmekte, anlaşmalı oldukları yabancı ajansların 100 milyona yakın görseline ulaşabilmektedir.
Depo Photos hem haber hem de stok görsel ajansı olarak veri tabanlarında abonelerine stok fotoğraf, grafik, infografik gibi görsel iletişimin farklı unsurlarını da sağlamaktadır. Ajansın iş modeli ise Corbis, Getty Images, Shutterstock, Alamy gibi stok fotoğraf ajansları ile benzerlik göstermektedir. “Bu yeni yapılanma biçiminin önemli etkilerinden birisi, geleneksel olarak örgütlenmiş ajansların, var olan arşivlerini dijitalleştirerek, Corbis ve Getty benzeri bir örgütlenmeye gitmeleri, diğeri ise fotoğrafçıların ürettikleri fotoğraf ile bağlarının kopartıldığı –work for hire (parça başı) sistemiyle çalıştırılmalarıdır” (Özdamar Akarçay, 2019, s. 117). Antakyalı (kişisel görüşme, 12 Temmuz 2023), bu ajanslardan farklarını “Türkiye içeriklerindeki gücümüz” olarak tanımlamış ve şunları söylemiştir:
Global içerikte bizden çok üstünler ama iş Türkiye konulu içeriklere gelince orada da mutlak üstünlük bizde. Bu demek değil ki biz sadece dünyadaki gelişmelerden fotoğraflar vermiyoruz. Partner global ajanslarımızdan günlük ortalama 20 bin fotoğraf geliyor bize. Bunlardan, her gün alıcı profilimize uygun olacağını düşündüğümüz görsellere yayınımızda yer veriyoruz” değerlendirmesinde bulunmuştur (A. Antakyalı, kişisel görüşme, 12 Temmuz 2023).
Başta freelance foto muhabirleri olmak üzere, partner fotoğraf ajanslarından gelen günlük akışı yayına hazırlayan 6 kişilik bir editör kadrosu ile her gün Türkiye ile dünyadan gelen fotoğrafları sisteme kaydetmektedirler. Ajansın ilkelerine uygun içeriklerin seçilip hazırlanmasının yanı sıra altyazı, anahtar kelimelendirme gibi önemli işlemler de bu editörlerin kontrolünde gerçekleşmektedir. Filmler, opak baskılar, dijital malzemeler (CD, DVD, Harddisc) editörler tarafından değerlendirilmekte, arşivlerini dijitalleştirmiş foto muhabirleri ise bulundukları yerden fotoğraflarını arşive yükleyebilmektedirler. Negatifler/ham görüntüler ise ajans tarafından taranıp, aralarında seçimler yapılarak Depo Photos veri tabanına aktarılmaktadır. Ajansın arşivinde erişime açık, 3,5 milyonu aşkın görsel bulunmaktadır. Ajansa www.depophotos.com adresinden ulaşılabilmektedir.
Türkiye’nin Belleği Olarak Depo Photos
Bellek mekânları olarak arşivler, “hayal gücü ona sembolik bir hal kazandırdığında hafıza mekânı haline gelir” (Nora, 2006, s. 31-32). Aynı zamanda hafıza amacı gütmeseler de tarihi mekânlar olarak belirirler. Uluslar kendi varlıklarını onaylatmak ve onaylamak için de geçmişi sürekli hatırlatırlar. Bu nedenle bellek uluslar ve toplumlar için gereklidir. Arşivler de onu yorumlayanların ideolojik, siyasi, kültürel, bilimsel ve sanatsal görüşleri etrafında şekillenerek geçmişi inşa sürecinde ve belleğin şimdide devamlılığında önemli bellek mekanlarına dönüşürler. Türkiye’nin belleğini oluşturan arşivler, devlet ve özel arşivler olmak üzere ayrılabilirler. Devlet arşivleri ve arşivlerden çıkanlar iktidarların egemenliğindeki söylemlere dönüşürken, özel arşivler eleştirel bir yorumlamayla ezilenlerin, ötekilerin ve muhaliflerin söylemleri ile alternatif bir tarih yazabilirler ve kolektif belleğe yeni bir bakış açısı geliştirebilirler.
Türkiye’de ve dünyada hem kurumsal, toplumsal, ulusal ve siyasi tarihi hem kişisel, kültürel, bilimsel ve sanatsal tarihi kayıt altına alarak tasnifleyen, kategorileştiren ve ulaşılabilir kılan bu arşivler, geçmişte tozlu raflar arasında ve kapalı kapılar arkasında saklanan belgeleri dijitalleştirerek yavaş yavaş erişime açmaya başladılar. Bu nedenle bellek mekanları olarak dijitalleşen arşivlerin farklı bakış açıları ile şimdiye bağlanmaları da kolaylaştı. Türkiye’de devlet arşivlerinin yanında kurulan özel arşivler, araştırmalara ve sanatsal yeniden yorumlara açık hale geldi.
Depo Photos gibi haber ve görsel içerikli olanlar ise Türkiye’nin görsel ansiklopedisi olarak tanımlanabilirler. Burada önemli olan şey, arşivde var olan bilgilerin ne kadarını, hangi bağlamda ve ne amaçla paylaştıklarıdır. Dünyada Getty Images, Corbis gibi büyük stok ve haber ajansları araştırmacılara kapılarını açarken, dünya tarihini elinde bulundurmaları nedeniyle görsel tarihi metalaştırmaları ve sınırlı sayıda paylaşım yapmaları nedeniyle eleştirilirler.
2012 yılında Türkiye’nin ilk özerk stok/haber ajansı olan Depo Photos, Türkiye’nin görsel tarihini dijitalleştirerek bir görsel tarih ansiklopedisi, bir görsel wikipedia oluşturmak amacıyla kuruldu. Geçmişte önemli olaylara şahitlik etmiş ve hayatını kaybeden fotomuhabiri, belgesel fotoğrafçı, set fotoğrafçısı, seyahat fotoğrafçısının aileleriyle kurdukları bağlantıyla bir köşede işlevsiz duran görsel materyali alıp işleyerek zengin bir arşiv oluşturuldu. Ellerinde değerli fotoğraf koleksiyonu bulunan kişi ve kurumlarla iş birliği içinde olduklarını vurgulayan Abdurrahman Antakyalı (kişisel görüşme, 12 Temmuz 2023), fotoğraf ajanslarının, kuruldukları yıllardan itibaren, kendi fotomuhabiri personelinin çektiği fotoğraflarla ülkenin görsel tarihine katkı sağladıklarını ancak Depo Photos’un kurduğu sistemle bu arşivi çok daha ilerilere taşıdıklarını belirtiyor. Bu nedenle arşive ulaşan kurumların sadece medya kuruluşları olmadığını, yayınevlerinin, akademik kurumların, STK’ların, müzelerinde arşivlerinden yararlandıklarını vurguluyor.
Fikret Otyam, Hüseyin Ezer, Osman Darcan, Mehmet Biber, Erol Olgundemir, Sami Pekşirin, Mustafa Türkyılmaz, Güngör Özsoy, İsmail Şenyüz, Hikmet Tanılkan gibi isimlerin yanı sıra, halen hayatta olan ancak mesleği fiilen yapmayan Coşkun Aral, Ramazan Öztürk gibi çok sayıda fotomuhabirinin arşivi Depo Photos’ta yer alıyor. Abdurrahman Antakyalı, bu fotomuhabirlerin arşivlerini onların güvenini kazandıkları için kolayca ajans bünyesine kattıklarını ve bundan gurur duyduğundan şöyle bahsediyor:
“Gittiğim insanlarla, kimle konuştuysam, yaş gurubu ne olursa olsun dedikleri olay, buyur arşivi… Olumlu ve olumsuz yanlarını beraber konuştuk. Elimden geldiğince adil olmaya çalıştığımı herkes görüyordu. Hayatım boyunca buna çok dikkat etmeye çalıştım. Onlarla bir şekilde empati kurmaya çabaladığım için çok sıkı dostluklarımın olduğunu gördüm. Yaptığımız işlerin takdir edilmesi beni mutlu etti. Dışardan izlemişler yapılanları. Bu yapılan iş, bir kişinin sana fotoğrafları vermesi değil, fotoğrafları nasıl işleyeceksin? nasıl sunacaksın? Önemli olan buydu.” (A. Antakyalı, kişisel görüşme, 25 Mayıs 2014)
Depo Photos içerikleri oluşturulurken, bir Türkiye haritası çıkarıldığını belirten Antakyalı (kişisel görüşme, 25 Mayıs 2014), bu alanlarda kimlerin arşivi olduğunu araştırdıklarını bu sayede ajans, politikadan spora, kültür sanattan magazine, dış haberlerden diplomasiye, ekonomiden sağlığa, eğitimden bilim ve teknolojiye, seyahat fotoğrafçılığından botaniğe, çevreden çalışma hayatına kadar çok sayıda alanda içerik oluşturduklarını ifade ediyor. Arşivcilikte Osmanlı’dan günümüze önemli kilometre taşlarını döşediklerini söyleyen Antakyalı (kişisel görüşme, 12 Temmuz 2023), “Osmanlı’nın son dönemleri, oldukça geniş Atatürk fotoğrafları koleksiyonu, Çanakkale Savaşları, Kurtuluş Savaşı, Kore Harbi, Kıbrıs Barış Harekâtı, çok partili yaşama geçiş, darbeler, Yeşilçam, ülkemizin yaşadığı çok önemli toplumsal olaylar, siyasiler, işçi hareketleri gibi” önemli olay ve kişilerin görsellerini kapsayan milyonlarca fotoğraftan oluşan bir arşive sahip olduklarını vurguluyor.
Fotomuhabirlerinin inisiyatifiyle kurulan Depo Photos, özerk yapısını ve özgürlüğünü korumak amacıyla herhangi bir sermaye grubundan destek almadıklarını ve bu nedenle içeriklerini kendilerinin belirlediklerini vurgulayan Antakyalı (25.05.2014 tarihli görüşme), ajansta çok farklı siyasi, ideolojik ve yaşam görüşüne sahip, geçmişte çok farklı gazetelerde çalışan fotomuhabirlerinin fotoğraflarını bir araya getirdiklerini bir örnekle açıklıyor: “12 Eylül dönemindeki Mamak’ta Tercüman gazetesinin foto muhabiri gitmiş sağ grupların duruşmalarını çekmiş, Cumhuriyet’in fotomuhabiri gitmiş solu çekmiş. Cumhuriyet’te sağ görüştekiler yok. Tercüman’da sol görüşteki insanların fotoğrafları yok. Depo’da ikisi de var” (A. Antakyalı, kişisel görüşme, 25 Mayıs 2014).
Fotoğrafçının ve onun bakış açısının belirlediği kadrajın içinde yer alanların hangi mecralarda kullanıldığı ve ne tür ideolojik bağlama yerleştirildiği önem kazanmaktadır. Bu tür arşivlerde bağlamından koparılan fotoğraf, onu tasniflendiği alandan çıkaracak kişinin onun için yeni bir bağlam yaratmasıyla yeni bir anlam üretilmektedir. Yukarıda Antakyalı’nın verdiği örnek temsil etme ile ilgili olsa da arşivin kendi içindeki çelişkisini de belirlemektedir. Depo Photos’ta yer alan 12 Eylül ihtilali fotoğrafları incelendiğinde Mamak cezaevindeki mahkumların fotoğrafları görülmektedir. Bu fotoğraflardaki portrelerin mahkûm olduğu anlaşılmakta ancak ideolojik görüş açısından herhangi bir belirleyici ifade kullanılmamaktadır. Bununla birlikte foto altlarında gazetecilerin sıkıyönetim komutanlığı tarafından Mamak cezaevi koşullarını görmeleri için çağrıldıkları anlaşılmaktadır. Bu fotoğraflarda doktor tarafından muayene edilen (görsel 1), yatağında dinlenen mahkumlar (Görsel 2) vb. fotoğraflar yer almaktadır. Daha önce düzenlenmiş bir mekânda poz verdikleri görülen mahkumların gerçekte ne yaşadıkları fotoğraflarda görülmemektedir. Günlük haber takibi yapan fotomuhabirlerinin karşılaştıkları en sorunlu anların başında bu tür ziyaretler gelir. Sizin yerinize ve sizin çekmeniz için planlanmış mizansenler, fotoğrafçının varlığı ile anlam kazanmaktadır. Gerçeğin ne olduğu konusu ise deklanşöre basıldığı an bu mizansendeki gerçeğin belgelendiği ancak bu kadrajın arkasındaki gerçeğin hiçbir zaman ortaya çıkarılmayacağı eleştirisini doğurmaktadır.
Fotoğraf arşivlerinin bir başka handikabı da fotoğrafa ait bilgilerin eksik olmasıdır. Fotoğrafın nerede çekildiği, fotoğraftaki insanların kimler olduğu, fotoğrafta belgelenmiş olayın ne olduğu konusu fotoğraf altı bilgisi (caption) ile açıklanır. Haber ajanslarında fotomuhabirleri fotoğraflarını sisteme yüklediklerinde bu tür bilgileri de girerler. Böylelikle olayın kanıtı olan fotoğraflar anlam kazanmış olur ve sistemde geçmişe doğru bir arama gerçekleştirildiğinde kolaylıkla bulunurlar. Ancak Depo Photos’un oluşturmaya çalıştığı arşivlerdeki en büyük sorun fotoğrafa dair kim ne nerede ne zaman bilgilerinin eksik/hatalı olabilmesidir. Çünkü arşive dahil olan fotoğrafçının fotoğrafları onun bilgi vermesi ile kayda alınmaktadır. Ancak bu bilgiler her zaman doğru olmayabilir. Antakyalı (kişisel görüşme, 12 Temmuz 2023) ajansın fotoğrafları fotoğraf altyazısı (caption) ile kısa metin bilgilerinin eşliğinde sunduklarını, sözel olanın görsellerle birleşimiyle inşa edilen görsel belleğe önemli katkı sunduklarını belirtmektedir. Fotoğraf ile ilgili bilgilerin eksikliği durumunu da kendi yöntemleri ile çözdüklerini şöyle anlatmaktadır:
“Şimdi kimisi zarfın üzerine yazmış oluyor filmlerin. Oradan yararlanıyoruz. Kimisine çekildiği yıla bakıyoruz. 1957 Mart ise, gazete arşivlerine giriyoruz. Online gazete arşivleri var. Önemli fotoğraf yakaladığımızda oraya bakıp örneğin bu ay içerisinde cezaevlerine gazeteciler ne zaman götürülmüş diye bakıyoruz. Onda da şöyle bahtsızlıklarımız oluyor: bize fotoğrafını veren kişinin gazetesi kapanmış oluyor. Diğer gazete de onu izlememiş oluyor mesela. Çıldırıyorsun o zaman burası neresi diye. Depo’yu tasarlarken bilgi güvenirliği diye bir şey koyduk. Mesela cezaevi var ama nerede olduğunu belli değil. Çekildiği yıl belli değil. 1950’liler de bir cezaevi diyoruz. Bilgi güvenliği onaylıyor editör. Üç seviye bilgi güvenirliği derecemiz var. Zayıf, Orta ve iyi. Tarihi belli yeri belli, içindeki kişilerin kim olduğunu bilmiyoruz karedekilerin, orta diyoruz mesela ona. Depo’da bir tane de fotoğraf tıklandığında bilgi ekleme formu var. Bu form ile fotoğraf ile ilgili bilgisi olan bu formu doldurup gönderebiliyor. Biz de teyidini sağlıyoruz. Görsel wikipedya oluşturmaya çalışıyoruz.” (A. Antakyalı, kişisel görüşme, 25 Mayıs 2014)
Ajansın arşivi sadece kullanıcılara açık olduğundan fotoğrafları sadece üyeler görebilmektedir. Bu nedenle fotoğraf bilgileri ile ilgili teyitler üyelerden gelmektedir. Depo Photos’a şifre ile girilebilmektedir. Fotoğraf ile ilgili çalışmalar yapan akademisyenlere, fotoğrafçılara kullanıcı şifresini verdiklerini belirten Antakyalı (kişisel görüşme, 25 Mayıs 2014), arşivi herkese açamadıklarını, ekonomik güçlerinin şimdilik bu erişime olanak tanımadığını belirtmektedir. Şifreyi verdiklerinde birçok kişinin arşive ulaşmaya çalıştığını, bant genişliğinin yeterli olmaması nedeniyle editörlerin fotoğraf seçimi, etiketlemesi ve yüklemesi yapamadığından bahsetmektedir. Dijital arşivlerin teknolojik altyapılarının yeterli olmaması, fotoğrafları kamu ile paylaşmalarında en büyük engellerden birini oluşturmaktadır. Bu bağlamda Ajans, arşivinden var olan fotoğraflardan temalar belirleyerek fotoğraf sergileri açmaktadır. Kamusal alanda paylaşılan bu fotoğraflar nispeten Türkiye tarihinin görsel olarak sunumunda ve toplumsal belleğin devamlılığında bir katkı sağlamaktadır. 2014 yılında açtıkları CMHRB Kadrajda Sergisi ile yaklaşık yirmi haber fotoğrafçısının Türkiye Cumhuriyeti Devleti’nin Cumhurbaşkanlarına ait fotoğraflarından oluşan sergi, siyasi tarihin de bir yansımasını oluşturmaktadır.
Hem filtre hem de katalizör görevi gören fotoğraf ajansları ve ticari fotoğraf arşivleri, görsel imgelere yönelik sürekli artan talebi karşılama ve sürekli teşvik etme çabalarıyla fotoğraf üretimini ve yeniden üretimini geniş ölçüde etkilemiştir. Fotoğrafın temsil yeteneği, imaj pazarının yaratılmasına ve büyümesine sebep olmuş, böylelikle de bir ‘imaj ekonomisi’ ortaya çıkmıştır. Görüntünün yeniden üretilebilirliği, fotoğrafın piyasa değerinin oluşmasını sağlamıştır. 1859 yılında Oliver Wendell Holmes, stereoskopik fotoğrafların satış potansiyeline atıfta bulunarak “Biçim bundan böyle maddeden ayrılmıştır” demiştir (Blaschke, 2009, s. 1). O zamandan beri fotoğraf ajansları ve ticari arşivler, temsil ettikleri nesnelerin ve fikirlerin vekilleri olarak fotografik imgelerin nasıl satılacağına odaklanmışlardır.
Fotoğrafların biriktirilmesi, arşivlenmesi, yönetilmesi ve dağıtılmasında ekonomik temelleri atan büyük ajanslar imaj piyasasını koşullarını belirlemişlerdir. Ulusal ajanslar da benzer yapılanmayı sağlamak zorunda kalarak, freelance fotoğrafçı çalıştıran stok fotoğraf ajansına dönüşmüşlerdir. Türkiye gibi medya sektöründe çalışması zor olan ülkelerde freelance çalışmak para kazandırmasa da aidiyet ve temsil açısından fotoğrafçıyı korumaktadır. Bir yandan da fotoğrafçıya fotoğraflarını göstermesi için bir mecra yaratmakta ve fotoğrafçıyı dünyaya sunmaktadır.
Hafızanın imgelerle kurduğu bağlantı hem zihinde canlanan anıların fotoğraf gibi hatırlanmasında hem de fotoğrafların belleği hareketi geçirici bellek teknolojileri oluşundan kaynaklanmaktadır. Fotoğraflara belge, kanıt, tanık özellikleri atfedilmesi onun modernist vizyonunu oluştursa da ontolojik olarak onun gerçeklikle kurduğu ilişkinin vazgeçilmez özellikleridir. Yani biz her ne kadar gerçeği kaybetsek de fotoğrafa olan inanç, görmenin yükselişi ile hala devam etmektedir. Bu nedenle tarihin bir anında çekilmiş fotoğrafların tarihin kendisine dönüşmesi de kaçınılmazdır. Bu nedenle tarihi veritabanlar aracılığıyla görsel ve yazınsal arşive dönüştürüp, buna sahip olanlar, gelecekte bir gün yeni bir tarih inşası da gerçekleştirebilirler. Fotoğraflar da her ne kadar gerçek ile ilişkileri yıpransa da bu inşaya kanıt oluşturarak gerçekliği yeniden kurabilirler.
İktidarların çok sevdikleri arşivler resmi tarihin yazılmasında önemli mekanlara dönüşürler. Hafıza mekanları olarak tanımlanan bu mekanlar artık günümüzde mekânsızlaşarak sanallaşmış ve internetin genişliğine kendilerini yerleştirmişlerdir. Bu sebeple daha kolay ulaşılabilir oldukları gibi, farklı amaçlarla (sanatsal, bilimsel, ideolojik, siyasal, propagandif vs.) da kullanılabilir hale gelmişlerdir. Bu tür fotoğrafların kolay manipüle edilmesi de ‘inanıyorum öyleyse haklıyım’ desturu ile kutuplaşan dünyanın temsillerini yaratmış, yanlış olduğunu bile bile temsilin gösterdiği gerçekliğe inanan kitleler yaratmıştır. Arşivlerin özellikle bu tehlikeli ortamda araştırmacılar tarafından derinlikli bir şekilde yeniden ve yeniden ele alınmaları, server’lara ulaşma potansiyeli sebebiyle elzem hale gelmiştir.
Depo Photos’un arşivinde bulundurduğu milyonlarca fotoğrafa farklı bakış açıları getirilerek, unutulan kesimin yeniden hatırlanması sağlanabilir. Böylelikle Türkiye’nin toplumsal belleğine herkesi temsil eden bir tarih anlatısı oluşturulabilir. Türkiye Fotoğraf tarihinde öne çıkan fotoğrafçılar vardır. Depo Photos’un arşivinde fotoğraflarıyla yer alan fotoğrafçılara bakıldığında diğerleri kadar tanınmadıkları ancak kendi çalıştıkları alanlarda üretken ve yetenekli oldukları görülür. Ankara fotomuhabirlerinin çoğunlukta olmasının sebebi, Abdurrahman Antakyalı’nın Anadolu Ajansı’nda çalışırken tanıdığı eski fotomuhabirlerini arşive dahil etmesidir.
Arşivin derinliklerine indikçe Ankara siyasetine ait geçmişten günümüze oldukça yoğun fotoğraf kategorileri bulunmaktadır. Ajansın Türkiye siyasetinin figürlerinin fotoğraflarına sahip olması, günümüzde siyasetin daralmasına bir alternatif sağlayacak potansiyel oluşturabilir. Özellikle genç kuşağa, Türkiye’nin geçmiş yıllarda sahip olduğu siyasi figürler, fotoğraflar ve hayat hikayeleri ile tanıtılabilir. Ajans aynı zamanda günlük haber ve fotoğraf akışı dışında, arşivi temalar halinde bir araya getirerek sergilerle, kitaplarla unutulmuş karakter ve olayları topluma hatırlatarak kolektif belleğe katkı sağlayabilir.
Kaynakça
Anand, S. (2018). Arşiv Üzerine On Tez. Alper Şen, Özge Çelikaslan, Pelin Tan, (Ed.) Otonom Arşivleme içinde (s. 79-95). Sivil Düşün Derneği.
Antakyalı, A. (2016), Depo Photos, https://kontrastdergi.com/en/depo-photos-abdurrahman-antakyali/
Assman, J. (2003). Kültürel Bellek. Ayrıntı Yayınları.
Blaschke, E. (2014). From the Picture Archive to the Image Bank. Études photographiques, http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3435
Bazin, A., ve Gray, H. (1960). The Ontology of the Photographic Image. Film Quarterly, 13 (4), 4-9.
Bazin, A. (1966), Çağdaş Sinemanın Sorunları. Bilgi Yayınları.
Benjamin, W. (2002). Pasajlar. YKY.
Briffa, L. (2013). Corbis’ Film Preservation Facility at Iron Mountain & the Bettmann Archive. http://www.lucasbriffa.com/images/corbis/CorbisFPF_BettmannCollectionFAQNov2013.pdf
Cross, K., Peck, J. (2010). Editorial: Special Issue on Photography, Archive and Memory. Photographies, 3 (2), s. 127-138. 10.1080/17540763.2010.499631
Depeli, G. (2010). Görsellik ve Kültürel Bellek İlişkisi: Göçmenin Evi. Kültür ve İletişim, 13(2), 9-39.
Enwezor, O. (2008). Archive Fever: Photography Between History and the Monument, https://sites.duke.edu/vms565s_01_f2014/files/2014/08/enwezor2008.pdf
Foucault, M. (2014). Bilginin Arkeolojisi. Ayrıntı Yayınları.
Getty Images (2018, 10 Nisan). Submission to the ACCC Digital Platforms Inquiry Issues Paper, https://www.accc.gov.au/system/files/Getty%20Images%20%28April%202018%29.pdf
Grossberg, L., Wartella, E. and Whitney, D. C. (2006). Media Making: Mass Media In A Popular Culture. SAGE.
Heidegger, M. (2001). Nietzsche’nin Tanrı Öldü Sözü ve Dünya Resimleri Çağı. Asa Kitabevi. 2001.
Holmes, O. W. (1980). The Stereoscope and the Stereograph. 1859. Beaumont Newhall (Ed.) Photography: Essays and Image içinde Ed. (s. 53-62). Secker & Warburg.
Jameson, F. (1991). Postmodernism or the cultural logic of late capitalism, Duke University Press.
Jay, M. (1993). Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. California University Press.
Kracauer, S. (2014). Photography, 1927. Despoix, P. and Zinfert, M. (Ed.) The Past’s Threshold Essays on Pho-tography içinde (s. 27-46). Diaphanes.
Liang, L. (2018). Arşiv Tahayyülünde Baskın Olan, Arta Kalan ve Doğmakta Olan. Alper Şen, Özge Çelikaslan, Pelin Tan, (Ed.) Otonom Arşivleme içinde (s. 96-115). Sivil Düşün Derneği.
Mirzoeff, M. (1999). An Introduction to Visual Culture. Routlege.
Mitchell, W. J. (1998). The Reconfigured Eye Visual Truth in the Post Photographic Era. MIT Press.
Michels, S. (2018). Re-framing Photography – Some Thoughts. Helff, S., & Michels, S. (Ed.), Global Photograp-hies: Memory- History – Archives içinde (s. 9-17). Dieser https://doi.org/10.14361/9783839430064
Moss,M. (2010).Toward the Visualizas Image. Lexington Books.
Özdamar Akarçay, G. (2019). Sanat AŞ’den Stok Fotoğrafa Fotoğrafik Estetiğin Piyasası. Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 20(1), s. 107-121. 10.17494/ogusbd.595129
Rose, G. (2000). Practising photography: an archive, a study, some photographs and a researcher.
Journal of Historical Geography, 26 (4), s. 555–571. 10.1006/jhge.2000.0247
Ruchatz, J. (2008). The Photograph as Externalization and Trace. Astrid Erll, Ansgar Nünning (ed.), Cultural Memory Studies içinde (s. 367-378). Walter de Gruyter.
Sancar, M. (2014). Geçmişle Hesaplaşma, Unutma Kültüründen Hatırlama Kültürüne. İletişim Yayınları
Sartori, G. (2004). Görmenin İktidarı, Homo Videns: Gören İnsan. İletişim Yayınları.
Schick, J. B. M. (1991). What Do Students Really Think of History?. The History Teacher, 24 (3), s. 340-360.
Sekula, A. (1986). Reading an archive: photography between labour and capital. P. Holland, J.
Spence and S. Watney (Eds), Photography/Politics Two içinde (s.153–61). Methuen.
Sekula, A. (2019). Readıng An Archıve Photography between labour and capital. L. Wells (Ed.), The Photography Reader içinde (s. 443-453). Loutledge.
Wilhelm, H. (2004). High-Security, Sub-Zero Cold Storage for the Permanent Preservation of the Corbis-Bettmann Archive Photography Collection. http://www.wilhelm-research.com/subzero/WIR_ISTpaper_2004_04_HW.pdf
Zeitlyn, D. (2012). Anthropology in and of the Archives: Possible Futures and Contingent Pasts. Archives as Anthropological Surrogates., Annual Reviews in Anthropology, 41, s. 461–480. https://doi.org/10.1146/annurev-anthro-092611-145721
www.depophotos.com
Who We are (t.y).www.ironmountain.com/company.
Bize Ulaşın