Yeniden Doğmak

İnsan dünyaya bir kez gelir de, kaç kez kendisinin yeniden doğumuna izin verir diye soru sormuştum kendime içimden, diğerlerine de sesli sesli dışımdan. Hepimizin cevapları kendine saklı eminim, farkında olmak ya da olmamak, yüzleşmek ya da kaçış gibi… Hayatımın evreleri oldu pek çoklarınız gibi. Beni nereye sürüklerse değil elbet. Ancak hayatın akışı içinde bazen müdahil olduğumuz bazen de olmak istemediğimiz, sonunu görsek de olamadığımız anlar da oldu. Yaşam dediğimiz şey bizimle şekillendi, dönüştü, değişti ve hayat devam etti. Özüm değişmedi hani o merkezdeki çekirdek tabaka gibi olan şey, ama ben dönüştüm, zaman zaman bana çelme takan Ben’in önünden çekilerek dönüşmeme izin verdim.

Görünmez ilişki defterlerimiz olduğuna inanıyorum. Her biri kendi kategorisinde doldurula doldurula boşaltılıyor ki tam da Roland Barthes’ın “Göstergeler İmparatorluğu” kitabında bahsettiği büyük boşluğa ulaşalım.  Bu ilişki defterlerimden biri de sinema oldu. Daha doğrusu fotoğraf üzerine bir taraftan çekip bir taraftan uzun uzun düşünürken hayatıma sızıverdi, sızıvermesine izin verdim. Sanırım yine bir boşluğun doldurulma çabasıydı. Fotoğrafın büyülü anından sinemanın büyülü fenerine geçişler, geçişkenlikler, geri ve ileri sarmalar, beslenmeler, beslemeler. Deli gibi sinema üzerine şu ana kadar ne çevrilmiş, ne yayınlanmış, ne yazılmışsa okuma ve anlama çabaları. Sinema üzerine James Monaco’nun “Bir Film Nasıl Okunur?” kitabını sahaftan aldığımda duyduğum ilk heyecan, sonrasında zaman geçtikçe okuduğum pek çok kitaptan sonra zayıf bulmam, hep ‘Ben’le ilgili…

Sinemada Görme Biçimleri adını koymuştum ilişki defterimdeki yerine, John Berger’in “Görme Biçimleri”nden ödünç alarak. Berger’i okuyanlar için yabancı olmayan bir önerme, henüz okumamışlar içinse ilk başlarda biraz tuhaf. İlk adı Filmlerdeki Fotoğraflar’dı, sonra evrildi, evrilmesine izin verdim. İzin verdikçe filmlerin tek bir okuması olmadığına, olamayacağına, her bir yönetmenin ve filmin hem yönetmen özelinde hem de film özelinde okunması gerektiğine, tek noktadan bakan bir perspektif anlayışının ne kadar sığ olduğu görüşüm hatta Panofsky’nin tabiriyle tersten perspektifle bir uzamın yaratılması gerektiğine olan inancım gün gün arttı. Peki neyin peşindeydim acaba? Eksik olan neydi? Tamamlanmamış olan!

Sonlu bir varlık olduğunu bilmek ve hep geç kalmışlık hissi bir evrede bana da yapışmıştı, ağaç kurdu gibi beni kemirip içten içe ufalıyordu. Yine patikalardaki dönemeçlerden birine varmıştım, işte o anda iki şey oldu. Esra’yla hayatlarımız buluştu, izin verdi, izin verdim, hala ve hep… Sonra çok kısa bir sürede onun sayesinde geç kalmışlık hissinden kurtuldum. Patikalardaki başlangıç noktalarını okumakla ilgili bir durum. Aslında film okumalarıyla, hayatı geriye, şimdiye ve ileriye dönük okumalar paralel seyrediyormuş meğer.

Her film okuması bana yeni yeni değerlendirmeler sundu, sunuyor. Hatta bir filmi her izlediğimde yeni şeyler bulmam, keşfetmem de zamanla ve benimle ilgili bir durum.

Filmin çekilme zamanı, filmin içerdiği zaman, benim izleme zamanlarım her daim film okumasına dair yeniden şekilleniyor. Sonra yaşantımızda çocukluğumuzdan itibaren hatırladıklarımıza dönüp baktığımızda her birimizin kendi öyküsünü oluşturduğunu, bu öyküyü bizim şekillendirdiğimiz, kendimizi o öyküye inandırdığımızın farkına varıyoruz. Pek çok evrede yaşadığımız güzel şeylerin anısı yanında travmalar ve onların örtük halleri nerelerde karşımıza çıkıyor acaba? Sanatçıysanız ya da öyle bir ruha sahipseniz işiniz biraz daha kolay; yapıtı üretirken ona yansıtırsınız, onunla yüzleşirsiniz, tortusunun büyük bir bölümünü atarsınız. Tıpkı Alfonso Cuaron’un “Roma” filminde olduğu gibi (her ne kadar Roma tüm ailenin ve Cleo’nun hatırladıklarının ortak bir öyküsü olsa da). Ya Fellini’nin Hatırlıyorum – Amorcord’u, ya Tarkovski’nin Aynası, ya Bergman’ın Fanny ve Alexander’ı…

Madem ki Cuaron’dan bahsettik “Roma” filmindeki bir sahneyi düşünelim derim. Bir akşam evin bakıcısı ve hizmetçisi Cleo çocukları sinemaya götürecektir. Sofra başında anne ortanca oğlu Tono’ya ne film oynadığını sorar. Tono’nun cevabı “Uzayda Kaybolanlar” olur. Filmin bu noktasında kaybolma her ne kadar bir vurgu olmasa da geriye doğru tekrar bir okuma da önemli. Yola çıktıklarında Tono arkadaşıyla önden koşturmaktadır. Sonrasında oldukça uzun ve kaydırmalı bir çekimle Cleo’nun çocukların peşinden onları bulmak için hızla yürüdüğü sahneyi görürüz. Cleo ailenin hizmetçisi olmasının yanında, hem aileden biridir, hem değil. Kamera Cleo’yu takip ederken bir anda Cleo bir şey görür ve durur. Kamera Cleo’yu kadrajın solundan dışarıda bırakır ve sağa doğru döner. Döndüğü noktada Tono arkadaşı Beto’yla birlikte dergi standındaki çıplak kadın dergilerine bakarlarken, bir anda sesli bir şekilde gülüşerek Tono’nun babası Antonio’yla elele tutuşmuş bir kadın kadraja girer, insanları yarar ve kadrajın solundan çıkarlarlar. Tono, sahneyi gördüğünde bir adım geri çekilir ve standın ardına saklanır. Beto, “Bak baban” der Tono’ya. Tono ise “hayır” der. Tono’nun babası ve bir kadını sarmaş dolaş görmesi ve hemen sonrasında arkadaşının da görmüş olduğunu fark ettiği sahneyi inkâr etmesini, arkadaşının karşısında içinde bulunduğu durumu reddetmesi olarak okumak eksik bir okuma olmaz mı? Aslında kendine reddettiği bir sahnedir bu. Annesinin şehir dışına iş icabı gitti dediği baba şehrin içinde kendine bir sevgili bulmuş başka bir hayat yaşıyor ve Tono bir an için bununla karşılaşıyor ama henüz yüzleşmeye hazır değil. Bu arada aynı sahneye şahitlik eden biri daha var Cleo. Tono’nun bir anda dergi standının ardına çekilmesi, hem gözükmeme hem de o an için kaybolma isteği değilse ne?

Ya hemen sonrasındaki sekansta izledikleri film yine Cuaron’un bir önceki filmi; “Yerçekimi”, aynı zamanda bir yerçekimsizlik hali, boşlukta yüzme durumu tam da Tono’nun içinde bulunduğu durumun bir parçasını anlatmıyor mu? Kısacık gördüğümüz film parçası “Yerçekimi” filminde yok ama o filmden kullanılmamış bir parçanın gösterimi. Biri kontrollü, biri kontrolsüz uzayda sürüklenen iki insanın görüntüsü.

Öyleyse filmin bu noktasında “Yerçekimi”  filmine odaklanabiliriz. Hikâye uzaydaki bir istasyonu tamir etmek üzere gönderilen ekipteki Dr. Ryan Stone’u merkeze alıyor. Filmde Ruslar kendilerine ait bir uyduyu füzeyle patlatmışlardır ve patlama uzay boşluğunda bir dizi tepkimeye yol açarak 90 dakikada dünyanın etrafını dönen bir enkaz fırtınasına dönüşmüştür. Çalışan ekip bu fırtınanın koordinatları üzerindedir. Ancak onun öncesinde Ryan bir parçayı tamir etmeye çalışmaktadır ama bir türlü eksik olanın ne olduğunu tam olarak çözemez. Tamir eylemi metaforik olarak bir şeyleri düzeltme eğilimi, bazen ne olduğunu tam olarak biri bize hatırlatana kadar ya da farkında olmayarak. Fırtına gelip bir şeyleri tam olarak parçalayana kadar boşlukta yüzme hikâyesinin neresinde olduğunun Ryan da farkında değildir. Sonrasında uzay boşluğunda sürüklenirken ekipten Matt Kowalski kendisini yakalayıp Rus istasyonuna doğru çektiğinde aralarında bir konuşma geçer.

Matt: Aşağıda kimse var mı seni bekleyen? 

Ryan: Bir kızım vardı. Dört yaşındaydı. Okulda kovalamaca oynuyordu. Kaydı, kafasını çarptı ve öldü. Çok aptalca. Telefon geldiğinde araba kullanıyordum. O zamandan beri bunu yapıyorum. Uyanıyorum, işe gidiyorum ve sadece sürüyorum. 

O sırada boşlukta yüzen Ryan’ı takip eden kamera bir an Matt’e doğru yöneldiğinde birbirlerine bağlandıkları ipi görürüz. Çocuk kaybı büyük bir travmadır, kaybın kabullenilmesi yas sürecinin doğru işlemesi için önemlidir. Ancak Ryan henüz yasını tamamlamamış, boşlukta yüzen ve rutin işlerin dışında hiç bir şey yapmayan, kendince hayatın anlamsızlığı içinde gidip gelen biridir. Aslında farkına varamadığımız şey şu ki yaşam akıp giderken bazen aynı Matt gibi bizi bir anda ipliksi bir bağ ile yaşama katıp sonra hayatımızdan çıkan birileri mutlaka olmuştur. Ve aynı filmde olduğu gibi yine zor bir anımızda bilinçdışımızda o Matt kendini gösterir ve bize uzanır, varoluşa bir katkı sunar.

Ryan daha sonra Rus istasyonundaki kapsülün içine girdiğinde uzay giysilerinden kurtulur, bir anlamda ağırlık atar ve cenin pozisyonunda boşlukta kalır. O sırada etraftaki kablolar bize yine göbek bağını hatırlatır.  Canlıdır ve doğmaya hazırdır. İstasyonun içinde dünyayla irtibat kuracak sistemi bulduğunda; etrafında yerçekimsiz ortamda boşlukta yüzen bir maket uzay gemisiyle satranç taşlarından kaleyi görürüz. Üstelik iki kez. Yani kale gibi sağlam, yıkılmaz olmak zorundadır. Fakat yine istasyonun içinde bir yangın kendini beklemektedir, mücadele etmeli ve kendisini istasyondan ayıracak kapsüle ulaşmalıdır. Sanki her bir istasyon ve kapsül bizi yaşamda bir adım ileriye doğru taşır gibi. Çin istasyonuna ulaşmak ister ama yine bir aksilik olur ve sistem engeli çıkar. Bu sırada yardım çağrısında bulunur. Mayday çağrısı yaptığında bir an telsizden bir ses duyulur. Biri “Aningaaq” diye seslenir. Ryan, Aningaaq’ın bir Çinli olduğunu zanneder ve konuşmaya başlarlar. O sırada köpek sesleri ve ağlayan bir bebek sesi duyulur. Bebek sesi, doğum ve yaşamla kurulan bağı hissettirir. Filmde kiminle konuştuğunu görmeyiz ama aslında o bir kuzeyli Nanook’tur.

Alfonso Cuaron, “Yerçekimi” filminin senaryosunu oğlu Jonas ile birlikte yazmıştır. Tam film çekilirken Jonas da “Aningaaq” kısa filmini yapmıştır. “Yerçekimi” filminde seslerini duyduğumuz ama kendilerini görmediğimiz o bölümün tamamı bu kısa filmdir. Bu sesli iletişimde birbirlerini hiç tanımayan, dillerini bilmeyen insanların arasında bile görünmeyen ipliksi bağlar vardır ve bunlar yaşama bağlanmak için bir sebeptir. Tabii bir de şunu hatırlamakta fayda var, kaçınılmaz olarak “Aningaaq” filmi Flaherty’nin 1922 yılında çekmiş olduğu kuzeyli Nanook’una bir selam göndermedir benim için.

Ryan, Aningaaq’la konuşurken içinde bulunduğu çaresizliği ağlayarak anlatır ve “evet öleceğiz biliyorum ama ben bugün öleceğim, korkuyorum” der. Aningaaq kendisine bir şarkı söyler. Ryan, “Benim için yas tutar mısın, benim için dua eder misin, yoksa çok mu geç…” der. Havada bir gözyaşı uçuşur bize doğru ağır ağır yaklaşırken, bir bebek sesi duyarız. Hristiyan mitolojisinde çiğ tanesi tanrıyı ve yaratılışı, doğumu temsil eder, Meryem’e düşen ve İsa’nın doğumuna neden olan çiğ tanesi. Oksijen gitgide azalmaktadır. Ryan ölümü çaresizce kabullenir ve oksijen tanklarını kapatarak ölmeye yatar. Düşünde Matt bir an için kapsüle girer ve onu uyandırır.

Ryan: İyi de sen nasıl!...

Matt: Biraz fazladan pil gücü buldum. 

İçindeki kendine ait Matt konuşmaktadır artık ve ona bir çıkış yolu önermektedir. Evet hala fazladan biraz enerjisi vardır, yalnızca harekete geçmesi gerekir, uyanır ve harekete geçer. Sonrasında gerçekten Çin istasyonuna ulaşır, kendisini dünyaya döndürecek kapsüle varır ve ayrılır.

Atmosfere girdiğinde istasyonun bütün parçaları iz bırakarak hızla yeryüzüne yaklaşmaktadır. Sanki dölyatağındaki yumurtaya ulaşma çabası içinde olan spermlere benzerler. Kim önce ulaşırsa o doğacaktır. Kapsül aynı dölyatağı gibi suya iniş yapar. Kapak açıldığında kapsül batmaya başlar ve Ryan yine üzerindeki ağırlıklardan kurtulup dipten yukarıya doğru yüzer, yüzer ve nihayetinde yeniden doğum gerçekleştiğinde oksijene kavuşur. Yeryüzüyle buluşması da çok güzeldir. İlk adımı atar, sendeler, ikinci adım ve insanın kendisinin yeniden doğmasına izin vermesi…

Cuaron’un daha önceki filmi “Children of Man”e  baktığımızda 2027’de geçen bir distopya hikâyesi gibi durur ama aslında o filmde bir varoluşçu tema işler ve “Yerçekimi” filmiyle “Roma” filmine teyellenir. Filmde Theo iki yaşındaki oğlunu kaybetmiş bir babadır. O kaos ortamında apolitik olmayı seçen yerçekimsiz biri gibidir. Kahve almak için girdiği ortamdaki tüm insanlar açık televizyondan on sekiz  yaşına ulaşmış ve ölmüş dünyanın en genç insanından bahsederken, o pek umursamaz ve dışarı çıkar, biraz ilerleyip kahvesine süt koymak için durduğunda girdiği yerde bir patlama olur ve her şey havaya uçar. Aslında ölüm bizi hep takip ederken hayatın anlamını bulmak için çabaya ihtiyaç olduğu hatırlatılır adeta. Sonrasında eski karısı onu bir göreve davet eder.

Bir kadın hamiledir (Kee) ve kadının gelecek için Yarın gemisine ulaştırılması gerekmektedir. Kee, köken olarak Afrikalıdır. Sanki insanlığın ilk çıktığı topraklara, insanlık için bir adım atılırken geri dönülür. Kee, bu kaos ortamında doğumu gerçekleştirir. Bu sahneler çok ikonografiktir. Pek çok zorlu mücadeleden sonra filmin sonuna doğru Theo, Kee’yi ve kızını çarpışmanın olduğu bir binadan dışarıya doğru çıkarırken bir anda o kaos ortamına sessizlik hakim olur ve sanki Musa’nın Kızıldenizi yarması gibi kalabalık açılır. Theo çarpışma esnasında yaralanmıştır. Yol gösterici ise bir çingenedir, sanki tarafsızlığı temsil eden bir haymatlos gibidir. Onları öyle bir yeraltı nehrine götürür ki, bu nehir yine dölyatağı gibidir ama tüm kadim bilgileri duvarlarında taşır, sanki tüm tarihi yüklenmiş bir yeraltı mağarasıdır. Kayık orada beklemektedir. Theo ve Kee kayığa binerler ve dölyatağından çıkışı gerçekleştirirler, yine bir yeniden doğumdur.  Theo bu dünyadaki görevini tamamlamıştır, ölür. Ama Kee, Theo ölmeden önce kızına Theo’nun oğlunun adını koyar. “Dylan aynı zamanda kız” der. Sonrasında Kee’yi geleceğe götürecek Yarın gemisi gelir film biter.

Doğum, yaşam, ölüm döngüsünde üç filmi birbirine teyelleyen kayıp, kaybın kabullenilişi, yas süreci ve sonrasında varoluş için yeniden yeniden doğmak.

Roma filminde hizmetçi Cleo da bir ölü doğum gerçekleştirir, filmin sonuna doğru ailenin çocuklarını boğulmaktan kurtardığında, kendi çocuğu için “ölmesini istedim, doğurmak istemedim” diye itiraf ederek adeta kefaret öder.

Tüm bu satırları yazarken bir taraftan da yeni taşınacağımız mini çiftliğimizin bostanıyla uğraşmaktayım. Kendi doğru yiyeceğimizi yetiştirmenin peşinde olan ben, mini tarım maceramızı zaman zaman yazan sevgili karım Esra’yla yeni varoluşlar peşindeyiz. Sabahları gün ağarırken uyanıp dalından dut yemenin hazzı, arıların dansını dinlemenin keyfi daha ne olsun a dostlar. 

Soru: İnsan kaç kez kendisinin yeniden doğmasına izin verir? Verir mi?