Sinema ve Roman Arasında Fotoğraf Anlatısı

24 Temmuz 2019 tarihli Lewis Bush‘un bu yazısı witness.worldpressphoto.org adresinden Bülent Tüccar tarafından Türkçeleştirilmiştir.

************************************************************************

Hikaye anlatıcılığı

Hikaye anlatıcılığının hangi medyayı çağrıştırdığını sorduğunuzda, çoğu insanın aklına ilk olarak fotoğraf gelmez. Bir anlatı biçimi olarak, en azından mesela film ve edebiyatla karşılaştırıldığında fotoğrafın bazı eksiklikleri vardır. Sürdürülebilir bir hikaye oluşturulmasından çok, güzel sanatların tek ve bağımsız bir konusu olarak düşünülmeye daha yatkındır. Bu bir sorundur ve sürdüğü sürece anlatı fotoğrafının izleyicisinin sınırlı olacağını düşünüyorum. Ancak bunun temel nedeni fotoğraf medyumunun kendisinde değil, fotoğrafa hiç uymayan yöntemlerle hikaye anlatımında kullanılmasının yıllarca birikip gelen etkisindedir. 

Fotoğrafçıların anlatı ile sıkıntılı bir ilişkisi vardır. Kendimizi genelde hikaye anlatıcısı olarak ifade ederken, anlatıyı kullanma ve konuşma şeklimiz, hikayelerin gerçekte nasıl çalıştığına dair yaygın yanlış anlamaları ortaya çıkarır. Çok sıklıkla hikaye anlatmanın doğuştan gelen bir şey olduğunu varsaydığımız için bu beceriyi geliştirme ihtiyacını ve metodik düşünmeyi ihmal ediyoruz. Başka alanlardan öğrenme fırsatlarını önemsemiyor ve bilinecek her şeyi bildiğimizi varsayıyoruz. Yakından bakınca, bir çocuk masalının anlatım karmaşasına dönüşen fotoğraf hikayeciliği örneklerini adet olduğu üzere övüyoruz. Her şeyden önce, medyumumuzun özgün anlatı özellikleri hakkında dikkatlice ve yeterince düşünmüyoruz. 

Farklı medya farklı işlev görür ve bu nedenle hikayeleri de farklı yollarla anlatırlar. Bir epik şiir, bir video oyunuyla aynı yolla hikaye anlatmaz. Hangi medyum olursa olsun başarılı öykü anlatıcıları ellerindeki araçların güçlü ve zayıf yönlerini hesaba katar ve medyumlarının destekleyebileceği anlatı tekniklerini tanır ve anlar, diğer medyaların özelliklerinden yararlanır. Örneğin, Sovyet film yapımcısı Andrei Tarkovsky‘nin yönetmenliğe yaklaşımının ana öğesi, senaryolarındaki edebi iddiaları ve görsellikte artistik sembolizmi reddetmek ve bunun yerine mümkün olduğunca sinemanın kendine özgü niteliklerini gösteren filmler yapmaktı. Sonuç, özgün ve güçlü filmler serisi.

Fotoğrafta da benzer bir şey yaparak epey kazançlı çıkacağımızı düşünüyorum ve en azından anlatıda fotoğrafın güçlü ve zayıf olduğu yanlar hakkında çok daha samimi olmak bir başlangıç noktası olabilir. Fotoğrafın belirgin anlatı gücünden biri, onun doğrudan betimleme gücüdür. Tek bir fotoğraf, sayfalarca açıklamanın gösteremediği bir sahneyi gerçeğe en benzer şekilde resmedebilir. Fotoğrafın ilk olarak, güvenilmez bellek ve yetersiz notlara bel bağlanan olay yeri fotoğrafçılığı gibi pratiklerin yerine kullanılmaya başlaması işte bu özelliğidir. Güçlü olduğu yeri belirtirken, aynı zamanda fotoğrafın pek çok zayıf yönleri olduğunu, belki de en belirgini olarak fotoğrafın şeylerin çok zayıf bir açıklayıcısı ve temsilcisi olduğunu bilmek gerekir. Bir düzine sözcükle özetlenebilecek bir düşünce, bunu açıklamak için sınırsız sayıda fotoğrafımız olsa bile muğlak ve belirsiz kalabilir. Bertolt Brecht‘in yazdığı gibi, bir fabrika fotoğrafı bize bir fabrikanın neye benzediğini söylerken onun altında yatan ilişkilerle ilgili çok az şey söyler. Güç ve bilginin, gizli ve karmaşık ağlarının bugünkü dünyasında bu sorun daha da keskin hale gelir. 

Fotoğrafın, kendi içinde güçlü ve zayıf yönlerini belirlemek bir başlangıç noktasıdır ve bu bile bizi çok ileriye taşır. Fotoğrafla ilgili neyin zayıf ve güçlü olduğu üzerine konuşmaktaki sorun, fotoğrafın çok  çeşitli ve farklı kullanımları olan medyum boyutunu gözardı etmesidir; fotoğrafın nihai olarak bulunacağı yer, galeri ve kitaptan multimedya ve abartılmış gerçekliğe kadar çok farklı yerlerdir. Bir durumda zayıfken başka bir yerde güçlü de olabilir, örneğin tanımlama gücü anlatıyı desteklemesi ve sürdürmesi gerekirken bazen anlatıyı bastırabilir. Fotoğrafın yapabileceği ve yapamayacağı incelikleri  gerçekten tanımlamaya başlamak için, onu diğer medyalarla kıyaslamadan faydalanabilir ve bu kıyaslamaları, fotoğrafın anlatı kurabileceği bazı ince yollara dayanak yapabilmek için kullanabiliriz.

Camera Lucida

Roland Barthes’ın 1980’deki kitabı Camera Lucida, fotoğrafçılar için ünlüdür (belki de değildir) ve şimdi çoğu fotoğraf kursunun okuma listelerinin standart parçasıdır. Ancak fotoğraf kuramına katkılarının yanı sıra, Barthes aynı zamanda anlatı teorisi olan anlatıbilim alanında da son derece önemliydi. Bir keresinde kitaplarında bir yerde, beni o zaman sarsmış olan ve fotoğrafları “sinema ile roman arasında bir yerde” niteleyen bir cümlesiyle karşılaştım, tam metnin yerini bulamasam da o zamandan beri hep aklımda kaldı. Bu yanıltıcı ve basit tanımlama, fotoğrafı ilginç bir anlatı medyumu yapan şeyin bir şekilde merkezine iner; bu da uzun zamandır bu medyaları kıyaslamak ve belirgin olan benzerliklerini ortaya koyarak üzerinde durmak ve göstermek istediğim bir şeydi.

O zaman fotoğrafçılığın sinema ile ortak özellikleri nelerdir?

Her iki medya ortak teknolojik kökeni paylaştığına göre, kıyaslama muhtemelen oldukça belirgin, benzerlik ve farkları belirlemek nispeten kolay. 

• Fotoğraf ve sinema, öncelikle gerçeklikle en açık şekilde doğrudan otomatik ve görünüşleri itibariyle dolaysız bir ilişki kurabilmeleri nedeniyle ortaklık taşırlar. Bu, daha önce tartışılan doğaüstü tanımlamalar üretmek de dahil olmak üzere bir çok şey yapmamıza izin verir. Aynı zamanda, teknik kullanarak bir detay neredeyse bir yokluğa çevrilebilir. Bir sahneyi ışık ve karanlık alanlar kullanarak en minimal detaylarına dönüştürmek mümkün olur ya da alan derinliğini çoğaltıp azaltarak kritik detaylar haricindeki her şey bulanık gösterilebilir. 

• İkinci ve yukarıdakilerle ilgili olarak, her iki medya da nispeten “şeffaf”tır. Yani bu medyalar, bilinçli bir izleyici kitlesinin bile oluşturulan anlatıya kapıldığı takdirde farkına varmasının zor olduğu teknikleri kullanmaktadır. Buna bir örnek, izleyicinin nasıl ve neden bu perspektiften gördüğünü düşünmesine fırsat vermeden onları çok özel bir  açı veya perspektife konumlandırmaktır. Dünyadaki pencereler olarak fotoğraf (ve sinema) düşüncesi, biz ne kadar çok dirensek ve reddetsek de güçlü kalmaya devam ediyor. 

• Üçüncüsü, hem sinema hem fotoğrafta anlatıyı oluşturan unsurlar arasındaki boşluklar çoğu anlatının anlamının yaratıldığı yerdir. Gerçekle doğrudan görsel ilişkisinde bu medyalar keskin, açık görsel yan yana getirmeler (juxtapositions) ve kontrastlar yaratabildiği için yine önemlidir. Bu tür kontrastlar elbette sözcüklerde de vardır ama nadiren aynı güçle var olurlar ve belki de daha az hayati mahiyet taşırlar çünkü dil görsel olarak yalnızca bu tür kontrastlar yoluyla ortaya çıkan soyut kavramların ifadesine izin verebilir. 

Bu örneklerden bazılarını belli bir filme uygulamak nasıl çalıştıklarını değerlendirmek için yardımcı olacaktır. Chris Marker‘ın 1962 yapımı kısa filmi La Jetee‘i ele alalım. Tamamı çevrimiçi izlenebilen La Jetee, yeryüzünün harabe hale geldiği ve hayatta kalanların yeraltında yaşadığı üçüncü dünya savaşı sonrasındaki zaman yolculuğu ile ilgili kısa bir bilim kurgu filmi. La Jetee‘yi bu tartışmanın amaçları doğrultusunda ilginç yapan, düzenlenmesinde  anlatı etkisini kurmak için sinema dilini kullanması ama tamamen durağan imgelerden oluşmasıdır. La Jetee, gelecekteki Paris’in yeraltı mağaralarının kasvetli karanlığından harabe şehrin oldukça detaylı görünümüne ve yıkılan binalarla Eyfel Kulesinin yan yana getirilmesine kadar şimdi tartıştığımız özelliklerin pek çoğunun örneğini gösterir.   

Ya roman?

Burada benzerliklerin anlaşılması daha zor gibi görünür çünkü benzerlik, hikaye anlatım medyumunun kendisine daha az, okuyucunun anlatıyı tarama ve çözümleme yöntemlerine ise daha çok bağlıdır. 

• Birincisi ve en açık olanı, fotoğraflar ve edebiyat okuyucunun anlatı yolculuğunu tamamen kontrol etme olanağından yoksundur. Zaman üzerinde tam kontrol sağlayabilen sinemanın aksine, fotoğraf veya edebiyatın bağlamında izleyiciye çok daha fazla güvenmeli ve sorumluluk vermeli, anlatımıza yarıdan başlamayı seçebileceklerini veya önceki bölümlerden herhangi birine geri dönebileceklerini kabul etmeliyiz. Film yönetmeni zamanlama ve sıralama üzerinde tam bir kontrole sahipken (Hitchcock bunu seyirciyi bir enstrüman gibi çalmak olarak adlandırır), romancı böyle bir kontrol gücüne sahip değildir, fotoğrafçı ise multimedya anlatılarında olduğu gibi yalnızca bir kaç durumda bunu yapabilir. 

• İkincisi, fotoğraf ve edebiyatta anlatının etkisini artırmak için destekleyici unsurların (paratext) önemi ortaktır. Bu terimi yaratan Gerard Genette  destekleyici unsurları, bir parçası olmadığı halde anlatıya katkıda bulunan şeyler olarak tanımlamıştı. Yazarın yanı sıra özellikle insanların eklediklerini de bu şeyler olarak düşündü, ama bence bunun da ötesine geçilebilir. Örneğin bir fotoğraf kitabında, kullanılan materyalleri, boyutu ve ölçeği, grafik tasarımı bir anlatının entelektüel veya duygusal etkisini incelikli bir şekilde artırma yollarıdır. Az sayıda romancı bunlardan iyi derecede yararlanmaktadır, ama bunu yapanlar (genelde Britanyalı romancı B.S.Johnson gibi alaycı biçimde “deneysel” olarak adlandırılmışlardır) anlatıyı güçlendirmek için destekleyici unsurların ne olanaklara sahip olduğunu gösterir. 

• Üçüncüsü, taşınabilirliktir ve özellikle fotoğraf ve romanın öngörülemeyen pek çok alanda tüketilebilmesidir. Tarihinin büyük bir kısmında sinema, muhtemelen televizyonun icadına kadar, daha çok gösterimdeki esere direk dikkati çekmek ve dikkat dağıtıcı dış etkileri en aza indirgemek için tasarlanmış sinema salonunun kontrollü ve özel alanında var oldu. Fotoğraf ve roman ise tersine az sayıda böylesine özel ortama sahiptir (muhtemelen az sayıda kalmış galeri ve kütüphanelerin dışında) ve bunun yerine içinde bulundukları ve tüketildikleri çevrelerin dikkat dağıtıcı etkisine maruz kalırlar. Ancak anlatısal olarak bu aynı zamanda, izleyicilerin belirli bir ortamda bir eseri deneyimlemeye yönlendirildiği ve anlatının çeşitli yönleriyle bağlantı kurmak için seçildiği kasıtlı bir araç olabilir.

Yine, bunların bir kısmını hesaba katarak özel bir örnekle ilişkilendirmek yardımcı olacaktır. İkinci Dünya Savaşı sırasında kaybettiği kişisel geçmişini yavaşça ortaya çıkaran bir adamın hikayesini anlatan W. G. Sebald‘ın 2001 romanı Austerlitz‘i öneriyorum. Marker‘in La Jetee‘si gibi Sebald’ın Austerlitz’i de fotoğrafların metin içine dağılmış biçimde düzenlendiği altyazısız ve genelde doğrudan atıfta bulunmadığı halde Sebald’ın dolaylı sözleri ve bakışıyla sessizce yankılanan fotoğrafların ilginç bir kullanımıdır. 

Bu kıyaslamalar ne eksiksizdir ne de mükemmel. Fotoğrafın diğer medyumlarla ortak yönlerini sorgulamanın değerini göstermek için bir deneme ve bu noktadan dağıldığı yolları belirleme çabasıdır. Şunu söylemeye gerek yok ki fotoğrafın anlatı olanakları, fotoğrafın roman ve sinema ile ortaklaştıkları ya da farklılaştıkları noktalardan çok daha fazladır. 

Başka bir deyişle, fotoğraf olmadığı şeyden çok daha fazlasıdır.