Bu yazı, İFSAK Toplumsal Cinsiyet Çalışmaları Grubu’ndan Özlem Dikeçligil https://www.instagram.com/ozlem_dikecligil/ tarafından yayına hazırlanmıştır.
. . . . . . . . . . . .
*Dikkat spoiler içerir.
Tolstoy, Anna Karenina’nın açılışını “Öç benimdir, karşılığını ben vereceğim” 1 epigrafıyla yapar. Romana girişi de hepimizin bildiği gibi “Bütün mutlu aileler birbirine benzer, her mutsuz ailenin mutsuzluğu kendine göredir” cümlesiyledir. “Mutluluk” ve “öç” kelimelerinin peş peşe olması romanın sonunda neyle karşılaşacağımıza dair çok ince bir atıftır. Daha önce Tolstoy’u hiç duymamış, Anna Karenina diye bir romanın varlığından hiç haberdar olmamış birisi bile (eğer öyle biri varsa) bu epigrafı okuduğunda romanın çekirdeğinde parlayan şeyin intikam olduğunu anlar. Öyle de olur; Anna Karenina kendini trenin altına atar. Bu da öç biçimlerinden biridir.
Rivayet odur ki Anna Karenina’nın haç çıkarıp kendini raylarının üstüne bıraktığı bölümü yazdıktan sonra Tolstoy uzun bir süre odasından çıkmaz. Merak edip odaya giren uşağı onu yerde ağlamaktan kendinden geçmiş halde bulur. Ne olduğunu sorduğunda Tolstoy’un hıçkırıkların arasından zar zor “Anna öldü” dediğini duyar.
İntihar tanrısal yasayı gasp etmenin dışında kişinin kendisinden aldığı öcün de en trajik biçimidir. Ama en çok geride kalanlara içindir. Bir bakıma çoklu bir öç almayı içinde barındırır.
Agnes Varda’nın 1965 yapımı “Le Bonheur” / “Mutluluk” 2 filmi kuş sesleriyle açılır. Daha o doygun renklerle, Fransa kırsalının muhteşem görüntüleriyle karşılaşmadan ilk ipucu siyah fonunun arkasından duyduğumuz seslerle gelir. Cıvıldayan kuşlar yazılar kaybolduktan sonra bir mutluluk tablosuyla karşılaşacağımızın habercisidir. Öyle de olur Mozart’ın baharı hatırlatan coşkulu müziği ve yakın plan ayçiçeklerinin arkasından uzakta görülen dört küçük leke en baştaki hislerimizin doğru olduğunu söyler. Lekeler yaklaşmaya başladıklarında onların el ele tutuşmuş dört kişilik bir aile olduğunu anlarız. Tolstoy’un da dediği gibi bütün mutlu aileler birbirlerine benzedikleri için onları hemen tanır hafızamızdaki mutluluk fotoğraflarının içine ekleyiveririz.
Hayatlarına tanıklık ettiğimiz bu çekirdek ailede François kardeşleriyle ortak iş yapan bir marangoz, Therese de terzidir. Therese evde dikiş dikip çocuklara bakar, evi temizler, yemek yapar, kalıp çıkarır, müşteri kabul eder, ölçü alır, saati kurar, çiçek sular.. O sakin yumuşak bedeni evin içinde hep bir devinim halindedir. Elini yakın plan çiçek toplarken, kırda çocuklara yatak yaparken, yemek yedirirken, kucağında taşırken, François için kahve hazırlarken görürüz. François’in elini yakın plan gördüğümüz sahneler ise evin kapısını kilitlediği ve hızarı çalıştırdığı görüntülerdir. Bu yakın plan el görüntülerinin neye hizmet ettiğini daha sonra anlarız.
Filmdeki bu masal coğrafyası önümüzde açılmaya devam ettikçe bir süre sonra içten içe bir tedirginlik duymaya başlarız. Çünkü biliriz ki masallarda onlar ermiş muradına biz çıkalım kerevetine demeden önce kahramanlar pek çok talihsizlikle sınanırlar. Ancak talihsizlikler bertaraf edilip aşıklar birbirlerine kavuştuktan sonra masal mutlu sonla biter. Bu kavuşma kahramanların (özellikle kadının çünkü kurtarılan hep odur) hayatlarının muradına eriştiğini düşündükleri düğün anıdır. Bize her seferinde böyle söylenir; “Onlar ermiş muradına biz çıkalım kerevetine.”
Mutluluk filmini seyretmeden birkaç gün önce bir sahafın lot olarak sattığı buluntu düğün fotoğraflarından aldım. Ellili yıllardan seksenlere kadar gelen otuz yıllık bir tarih aralığında beş çift hayatlarının en mutlu günü olduğuna inanarak makinenin karşısında poz vermişler. Çiftlerden biri 1960 yılına iki gün kala Ankara’dan, uzaktaki Müzeyyen ablalarına “hayatımızın dönüm noktasından…” Selma – Kamil diye yazmış. Aynı çiftten muhtemelen damadın annesi, gene aynı Müzeyyen ablaya bu sefer
“Vefakâr kardeşim Müzeyyen’e
Evlatlarımın mesut gününün hatıralarını samimi duygularımla sunarım.
Sevgi ve hürmetlerimizle
Ablanız Pakize” diye imzalamış.
Diğer fotoğraflarda çok içten gülen, ya da evlenmiş olmaktan mutlu, gururlu gözüken genç çiftler var.
Buluntu fotoğraflar neşeli bir ana tanıklık etmiş olsalar bile ontolojik olarak hüzün taşırlar. Çünkü biliriz ki buluntu olmaları çoğunlukla bir terekeye ait olmaları sebebiyledir. Bu yüzden taşıdıkları tüm estetik ve sosyal kodlarla bu zamana ait değillerdir. Fotoğraf ya da film yok olmadığı sürece de içinde bulunduğumuz zamanın hem içinde hem de dışında niyetleri ve ima ettikleri ile öylece durmaya devam edeceklerdir.
Roland Barthes fotoğrafın özü itibariyle her zaman geçmişe ait olduğunu ve bu sebeple de ölümün mikro versiyonu olduğunu söyler.3 Bütün fotoğraflar bize geçmişte taşıdıkları bir ima ve bir niyetle bakarlar. Yukardaki buluntu evlilik fotoğraflarının özelinde konuşacak olursak ima ettikleri hayatlarının en mutlu anında oldukları, niyetleri ise bu mutluluklarının bir ömür boyu süreceğinin bizim tarafımızdan bilinmesini istemeleridir. Evlilik fotoğraflarında zaman dışına düşmeyecek en önemli ve biricik kısmı budur. Bu fotoğraflarla yıllar sonra karşılaşmış bizler de evliklerinin devamı hakkında hiçbir şey bilmeden fotoğraftaki çiftlerin mutluklarına şahit ve kefil oluruz. Arada neler geçtiğini uzun ve mutlu bir evlilik sürdürüp sürdürmediklerini bilemeyiz. Ama şunu biliriz; oradaydılar ve hayatlarının önemli bir anında bir mutluluk hedefleri vardı, onu yakaladıklarını düşündükleri için bu pozları verdiler. Bizler şimdi geçmişteki o mutluluk anının tanığıyız ve geçmişteki niyetlerinin kefiliyiz.
Selma – Kamil çifti de Müzeyyen Hanım için fotoğrafın arkasına böyle yazar; “hayatımızın dönüm noktasından…”
Varda’nın kahramanları Therese ve François de evlenerek hayatlarının dönüm noktasından geçmiş mutluluk coğrafyasına adımlarını atmış, iki güzel, sağlıklı çocukla bunu taçlandırmışlardır. Varda evliliğin daimî bir mutluluğu hedeflediğini, en azından beklentinin bu yönde olduğunu ima eden imgeleri büyük bir cömertlikle kullanır. Televizyonun üzerinde duran gelinle damat fotoğrafları, baş uçlarındaki düğün resimleri, Therese’nin gelinlik dikmesi, hemen arkasından gelen düğün sahneleri ve tabii ki Chagall’ın puldaki “Bride – Groom of the Eiffel”resmi bu niyetinin gerçekleştiğini gösterir. Chagall’ın tablosunda beyaz bir horozun üzerine binmiş genç bir düğün çifti vardır. Üzerlerinde gelinlik ve damatlıkla Eiffel kulesinin önünde boşlukta süzülür gibidirler. Tıpkı François ve Therese çiftinin ya da François İle Emilie çiftinin güneşte üzülen gövdeleri gibi.
Tabii evlilikteki mutluluk varılacak ve sürdürülecek bir hedefse bunu imal edecek yoktan var edecek kişi kadın olacaktır. Dişi kuş yuvayı mutluluk için hazır hale getirmelidir. Toplumsal normlar böyle işler. Yoksa koca akşam eve gelirken ekmek alır gibi bir somun mutluluk alıp eve getirecek değildir. Bu yüzden çiftimizin mutluluğundaki en büyük pay da şüphesiz Therese’ye aittir. Güneş ışığıyla yıkanan o küçük yuvaları için bütün gün uğraşır. Evin içindeki yakın plan el çekimleri bize onun bir “dişi kuş” olduğunu anlatır. François ise sadece geceleri yatmadan önce kapıyı kilitler. Evdeki en büyük ve en önemli eylemi budur; ailesini dışardan gelecek tehlikelere karşı korumak.
Hayatın en baştaki bütün temennilerini gerçekleştirmiş olmasında ve kusursuz akışında hissedilen tekinsizlik ilk sinyalini verir. François postanede çalışan Emilie’ye aşık olur ve bunu Therese’ye çıktıkları göl kenarındaki piknikte söyler. Daha fazla mutluluk istiyordur hepsi bu. François’in mutluluğa duyduğu bu oburca iştah bir felaketle sonuçlanır. Adeta bütün hayatını François’in mutluluğunu, rahatını tanzim etmek için kuran kendini mutluluklarının inşası için seferber eden Therese, bu itirafı sükûnetle dinlemiş ve sindirmiş gözükse de korkunç bir şey olur. Françosis uyandığında Therese yanında yoktur. Uzun aramalardan sonra onu gölden Shakespeare’in Ophelia’sı gibi çıkarır. Varda’nın özellikle seçtiği bu ölüm biçiminde Ophelia’ya verilen atıf oldukça güçlüdür. Ophelia gibi Therese’nin de kalbi onarılmayacak şekilde kırılmıştır ancak her iki ölümde de asla emin olunamayacak şey bunun amacına ulaşmış bir öç ve bir eylem olup olmadığıdır. Varda da Shakespeare gibi bunu bizim hayal gücümüze ve niyetimize bırakır.
François’in hayatı hemen arkasından gelen kısa bir yas döneminden sonra olağan akışına çabucacık kavuşuverir. Therese’den boşalan yer Emilie ile dolar. Artık evin içinde François’in mutluluğu ve huzuru için gezinen gövde ve yakın çekim eller Emilie’ye aittir. Ailecek aynı evde oturup aynı piknikleri, aynı dost sohbetlerini ve aynı yerde kır gezilerini yapmaya devam ederler. İşin tuhafı daha dik başlı, özgürlüğüne daha düşkün gözüken Emilie de Therese’den devraldığı bu sorumlulukları hiç sorgulamadan memnuniyetle kabul eder. Çocukları doyurur, yataklarını yapar, okula götürür, yemek hazırlar, saati kurar. François ise gene sadece kapıyı kilitler. Therese memuru olduğu mutluluk inşasında vardiyayı Emilie’ye bırakmıştır, hepsi bu.
Varda’nın filmi 1965 yılında gösterime çıktığında film hakkında ilk tepkiler olumsuz olur. Çünkü François Therese’den sonra hayatına aynı biçimde devam etmiş, hayatın gündelik akışında ve mutluluğun tanziminde beklenen aksamanın hiçbiri olmamış öykü sadece kadınların yer değiştirmesiyle devam etmiştir. Oysa Varda bize kapitalist sistemin ayakta kalabilmek için atanmış roller üzerinden bir aile formu inşa ettiğini gösterir.
Mutluluk fotoğraflarının birbirine benzediği gibi mutlu ailelerin de hepsi birbirine benzer. Fotoğraftan biri eksilirse boşluk hemen bir yenisiyle dolar. Çünkü nihayetinde mutluluk kerevete çıkmak için tasarlanıp kadın tarafından imal edilen bir şeydir ve sistemin olduğu gibi devamı için elzemdir. Bu inşada yeteri kadar başarılı olmadıklarını düşünen ve tek idealleri hayatlarındaki erkeğe bağlı bir mutluluk tasavvuru olan kadınlar bazen Anna, Ophelia ya da Therese gibi bir öç alma biçimi olarak sahneden çıkmayı tercih edebilirler ama bu ailenin kutsiyetine leke konduracak bir şey değildir. Zira Tolstoy’un da dediği gibi “her mutsuz ailenin mutsuzluğu kendine göredir”.
- Anna Karenina, L. N. Tolstoy, Çev: Ayşe Hacıhasanoğlu, İş Bankası Yayınları. Epigraf; İncil; Bap 12, Ayet 19,
- Le Bonheur / Mutluluk, Agnes Varda, Fransa 1965, Gösterim Platformu; Mubi
- Roland Barthes, Camera Lucida – Fotoğraf Üzerine Düşünceler, Çeviri: Reha Akçakaya, Altıkırkbeş Yayınları.
Bize Ulaşın