Post Belgesel Fotoğraf

Belgesel Fotoğrafın Değişen Sınırları

Geleneksel belgesel fotoğrafın ardılı olan post belgesel fotoğraf, öncelinin ontolojik ve epistemolojik açıdan karşı karşıya olduğu açmazların bir sonucudur. Bu açmazları ortaya çıkaran ve belirginleştiren yapıbozumcu okuma, çeşitli bilim dallarına, kültüre ve sanata da uygulanabilen bir yöntemdir. Bu nedenle, postmodernizmin ve onun önceli olan akım olarak postyapısalcılığın temel öncüllerini tanımak, belgesel fotoğrafta yaşanan değişimi, diğer bir deyişle post belgesel fotoğrafı anlamlandırmada temel izlek olacaktır.

Avrupa’da yaşanan modernleşme ve ona kaynaklık eden Aydınlanma düşüncesi, postmodernizmin hem en önemli eleştirel uğrağı hem de temel hareket noktasıdır.

Postmodern söylem, Aydınlanma’nın ve modernitenin bilim ve bilgi anlayışının yani geleneksel epistemolojinin radikal bir eleştirisidir. Fakat bu eleştirilerin postmodernizm ile başlamadığı, modernite içinde de geleneksel epistemolojiye yönelik önemli kritiklerin olduğu söylenebilir.

Nietzsche, postmodern söylemin, nesnel ve doğru bir temsilin olanaksızlığı konusunda referans alınan düşünürlerin başında gelir. Nietzsche, geleneksel epistemolojiye eleştirel bir bakışla yaklaşmakta ve bu nedenle de postyapısalcılığın peygamberi olarak kabul edilmektedir. Düşünüre göre dilin öznel ve keyfiliğe dayalı bir süreç olması nedeniyle doğru bilgi görelidir; gerçeğin temsili olanaksızdır. Yani yorumdan öte bir şey yoktur. İnsanoğlu, algılama psikolojisi ile “doğru” bilgiyi kurmaya çalışmaktadır. Algının ilk oluştuğu yer ise sinir sistemidir. Sinir sistemi ve beş duyu tarafından algılanan, dilde yansıma bulmaktadır. Fakat dilde yansıtılan, orijinal objeyi temsil etmeyebilir; çünkü dilin işaretleri (ses ve yazı) bireye bağlıdır yani keyfidir. Nietzsche, dilin bu özelliği nedeniyle doğruluk temsilinin mümkün olmadığını düşünür (Şaylan, 2016, s. 153-155). 

Postmodern söyleme göre de, dilin özelliği nedeniyle yani dilin kapalı uçlu bir yapıdan ziyade açık uçlu ve öznel bir süreç olması nedeniyle gerçekliğin ya da dış dünyanın nesnel ve doğru temsili mümkün değildir.

Dil işaretinin belirlenmesinde keyfilik söz konusu olduğu için ortada dilin bu özelliğinden kaynaklanan bir açmaz vardır. Özne-insan, birtakım işaretler kullanarak nesnel gerçekliğin bir bilimsel doğru olarak temsilini kurmaya çalışmaktadır. Fakat postmodernizm, nesnel gerçekliğin nesnel gerçekliğe sahip olmayan bir süreç (dil) ile temsil edilmesini sorunlu bulur.

Postmodern süreçte çok etkili bir düşünür olan Jacques Derrida, dil çözümlemesine dayanarak bilimsel bilginin yapılabilirliğinin olanaksızlığını gündeme taşımış ve böylece nesnel gerçekliğin olamayacağı postmodern söylemin en temel savlarından biri olmuştur. Diğer bir deyişle, postmodern söyleme göre doğru ve nesnel gerçekliği yansıttığı iddiasını taşıyan tüm kuramlar geçersizdir. Postmodern söylem, bu çözümlemeye vurgu yapmakta ve hiç kimsenin nesnel gerçekliği temsil eden bir belirleme yapamayacağını ileri sürmektedir (Şaylan, 2016, s. 251, 255, 271, 294).

Postmodern söylem, dilin keyfi bir süreç olmasının yanı sıra, dilin temel birimi olan göstergenin (im, işaret) anlam üretimi konusunda da yetersiz olduğunu vurgular. Bu açıdan, postmodern söylemin temel tartışmasının temsil sorunu olduğunu belirtmek mümkündür. Bilindiği gibi, geleneksel anlam kuramlarında göstergenin işlevi içedönük deneyimleri ya da dünyadaki şeyleri -insanlar, nesneler, olaylar- temsil etmek, yani gerçekliği yansıtmak ve betimlemektir. Fakat yapısalcılığın gösterge sistemlerini eleştiren Derrida, gösterge kavramına getirdiği yeni yorumla hiçbir şeyin göstergelerde tam olarak mevcut olmadığını, göstergenin tam anlamı veremediğini ve göstergeler aracılığıyla mutlak bir anlama ulaşılamayacağını düşünür (Eagleton, 2014, s. 141). 

Saussurecü yapısalcılık, göstergenin gösterilen yanını sınırlayarak mutlak bir anlama ulaşmaya çalışırken, postyapısalcılık gösterilenin yani anlamın sınırlandırılamayacağı kabulünden hareket eder.

Derrida’nın yaklaşımında gösteren (ses imgesi) ile gösterilen (kavram ya da anlam) arasında birebir karşılıklı ilişki yoktur; böylece gösteren ile gösterileni aynı sayfanın iki yüzü olarak gören Saussurecü gösterge anlayışından uzaklaşılır. Herhangi bir sözcüğün anlamına bakmak için sözlüğe başvurulduğunda, bir göstergenin başka bir göstergeye yol açtığına ya da gönderdiğine tanık olunur. Diğer bir deyişle, Derrida herhangi bir göstergeyi okuduğumuzda anlamın bizim için apaçık olmadığını vurgulamaya çalışır. Bir gösterge başka bir göstergeye gönderir ve bu zincir sayılarla anlatılamayacak kadar uzar gider. Dolayısıyla anlam hiçbir şekilde tek bir göstergeye dayanmaz. Dil yani anlam zamansal bir süreçtir. Örneğin bir cümle okunduğunda cümlenin anlamı çoğunlukla o cümlenin sonuna varıncaya değin ortaya çıkmaz. Hatta sonraki cümle kendinden önceki cümlelerin anlamını tamamen değiştirebilir (Sarup, 2004, s. 52-54). Böylece anlam her zaman askıya alınır, ertelenir, diğer bir deyişle henüz belli değildir, gelmektedir.

İlk anlamlar sonraki anlamlar tarafından dönüştürülür ve cümle bitmiş olsa da dil sürecinin kendisi bitmez. Kelimelerin görece tutarlı bir anlam oluşturabilmeleri için, her birinin kendinden öncekilerin izlerini taşıması ve kendini sonraki kelimelerin izlerine açık tutması gerekir. Bu nedenle, hiçbir gösterge tamamen anlamlı ve saf değildir (Eagleton, 2014, s. 139-140). Diğer bir deyişle, sürekli bir evrim süreci olan anlam, zamana bağlı olarak değişmektedir. Bu nedenle, zaman-mekân boyutlarıyla sınırlı görsel algının bilgisi olan pozitivizm, postmodernizm için toplumu anlama ve açıklamada geçersiz bir yöntemdir. Gerçeği gözlemlenebilir olana indirgeyen geleneksel belgesel fotoğraf, postmodernizmin eleştirel uğraklarından biri olan pozitivist bilgi teorisine karşılık gelir.

Bilgiyi “herhangi bir gerçekliğin temsili” olarak tanımladığımızda, her belgesel fotoğrafın bir bilgi olduğunu, bu bilginin de gözleme dayalı olarak yani şimdi ve burada sınırlılığı içinde üretildiğini söylemek mümkündür. Dolayısıyla postmodern söylemin geleneksel epistemolojiye yönelik önemli kritikleri, geleneksel belgesel fotoğrafa da uyarlanabilir. Pozitivist felsefenin fotoğrafik temsile yansıması olan geleneksel belgesel fotoğraf, gerçeği temsil ettiği iddiasındadır, dolayısıyla nesnellik ve doğruluk gibi kategorilere yaslanır. Dolayısıyla pozitivist bilgi anlayışındaki açmazlar, benzer şekilde geleneksel belgesel fotoğrafta da karşımıza çıkar.

Fotoğraf da bir dil olduğuna göre, dış dünyanın nesnel olarak temsil edilebilirliği postmodern eleştiri açısından sorunlu hale gelmekte, belgesel fotoğrafçının gözlem yoluyla elde ettiği bulgular zaman-mekân boyutlarıyla sınırlı kalmaktadır. Bu noktada sorulması gereken, postyapısalcı ve postmodern öncüllerin, belgesel fotoğrafı ne yönde etkilediğidir.

Dilin özelliği nedeniyle nesnel bir temsilin olanaksızlığı, anlamın zamansal bir süreç olduğu yönündeki postmodern ve postyapısalcı görüşler, bazı yeni kuşak fotoğrafçıların neden nesnellik kategorisine yaslanmadan belgesel yapmaya çalıştıklarının açıklaması olmaktadır. Bu fotoğrafçılardan biri olan Max Pinckers, pozitivist estetik karşıtı bir belgesel yaklaşımı uygulamaktadır.

Geleneksel belgesel fotoğrafın nesnellik ve mutlak an gibi temel dayanaklarını sorgulayan ve farklı bir belgesel yapmaya çalışan Pinckers, yapay ışık ve sahneleme gibi stratejileri uygulayarak, düzenleyen ve yöneten öznel bir görüntü üreticisinin varlığına göndermede bulunur ve geleneksel belgesel fotoğrafçıların “nesnel” gözlemci konumunu sorgular. Pinckers’a göre sahneleme fikri fotoğrafçının niyet ve amaçlarını ortaya koyar ve böylece bu strateji “nesnel dikizci” konumun aleyhine çalışır. Yine sanatçıya göre gerçeklik salt duyusal algılamayla ya da kamera objektifiyle gözlemleyebileceğimizden çok daha karmaşıktır. Bu nedenle, fotoğrafçılığın gözlerimizle ya da lenslerimizle göremediğimiz gerçekle temas kurabilmesi ancak mekanik yeniden üretimin geleneksel sınırları aşıldığında mümkün hale gelebilir (Max Pinckers ile kişisel iletişim).

Pinckers için kurgunun gücüne dair bu farkındalık, Yağmur Damlası Gibi Şakıyacaklar Mı Yoksa Beni Susuz Mu Bırakacaklar (Will They Sing Like Raindrops or Leave Me Thirsty) adlı fotoğraf serisinde belirginleşmiştir.

Bu serinin konusu kast sistemi, sınıfsal ve dinsel farklılıklar gibi nedenlerle aileleri tarafından onaylanmayan genç çiftleri görücü usulü evliliklerden ve namus cinayetlerinden korumak üzere kurulmuş Yeni Delhi merkezli Aşk Komandoları (Love Commandos) adlı gönüllü bir organizasyondur. Bu organizasyon, genç çiftler için sığınma evi benzeri güvenli yaşam alanları sağlamakta, bazen de tehlike altındaki çiftleri kurtarmak için gönüllüleri olay yerine göndermektedir. Seride yer alan bir fotoğrafta bu çiftlerden biri olan Sanjay ve Aarti’yi bu sığınma evlerinden birinde görmekteyiz.

Sanjay ve Aarti’nin öyküsü, aynı mahallede yer alan evlerinin çatısında duygularını birbirlerine iletmek için kâğıt uçaklar kullandıkları anın sahnelenmesiyle başlar. Genç çift, ilişkilerine birbirine yakın olan evlerinin çatısında gizlice konuşarak başlamışlardır. Bu durum, Pinckers’ı geçmişte yaşanmış bu anlardan birini yeniden sahnelemeye teşvik eder. Böylece, yeniden sahneleme aracılığıyla gerçekleştirilen zaman kayması, öznelerin tarihine görsel bir anlam kazandırır.

Öykü ikinci karede yeni bir zaman diliminde farklılaşmaya başlar. Geleneksel Hint dekorasyonlarında sıklıkla rastladığımız oymalı tahta çerçeve içindeki genç kadın ve erkeğin fotoğrafı, damda başlayan aşkın beraberlikle sonuçlandığı fikrini izleyiciye yansıtır.

Üçüncü fotoğraf, bir tiyatro oyununun finali gibi düzenlenmiştir. Sanki çiftlerin birlikteliğinin üzerinden uzun yıllar geçmiş gibidir. Artık çocukları olmuş ve biraz daha yaşlanmışlardır. Ancak birinci karedeki aşkın heyecanı bitmiştir; artık iki öznenin yüzünde de aşka dair hiçbir izlenim edinmek olası değildir. Özetle söylenirse, Pinckers, izleyiciye öykünün sonucunu vererek değil, sürecini sunarak gerçekçi tutum izler. Pinckers, post belgeselci olma kimliğini, farklı zaman katmanlarını öyküde ele almasıyla kazanmıştır.

Çoğu kez bilincinde olmasak da, zaman anlamanın ya da kavrayabilmenin ana çıkış bilgisidir. Geleneksel belgesel fotoğrafın geri dönüşsüz zaman algısı, salt şimdi ve buradaya yaptığı vurgu, bir süreksizliğin de ifadesidir. Berger’in de belirttiği gibi, “Süreksizlik daima belirsizlik doğurur.” Anlam gelişmesiz var olamaz (2007, s. 81-83). Gerçekliğin “doğrudan” fotoğrafik kaydının yarattığı süreksizliğin epistemolojik açıdan oluşturduğu açmazlar, diğer bir deyişle temsil ve anlamlandırma konusunda göstergelere atfedilen yetersizlik, anlamın zamansal bir süreç oluşu ve dilin öznelliğine yapılan vurgu belgesel fotoğrafın zaman, mekân ve olgu algısında yaşanan değişimin ana gerekçelerini oluşturur.

Kaynakça

• Berger, John & Mohr, Jean. (2007). Anlatmanın Başka Bir Biçimi. (O. Akınhay, Çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı.
• Eagleton, Terry. (2014). Edebiyat Kuramı. (T. Birkan, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
• Sarup, Madan. (2004). Post-yapısalcılık ve Postmodernizm. (A. Güçlü, Çev.). Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları. 
• Şaylan, Gencay. (2016). Postmodernizm. Ankara: İmge Kitabevi Yayınları.