Belgesel Fotoğraf Nedir, Ne Değildir?

Fotoğraf deyince ilk akla gelen belgesel fotoğraf oluyor. 

Neden? Çünkü, fotoğrafın gerçeklikle, gerçekliğin de fotoğrafla olan ilişkisi bunu sağlıyor. Fotoğraf, nesnel olan gerçeklikten bir kare almaktır. Dolayısıyla tarihe bir kare bırakmaktır.

Belge nedir? Kanıttır. Kimlik cüzdanı, kurum kimliği resmi onaylı kağıtlar, tapu belgeleri vs…

Belgenin yarına kalması geçmiş için bilgi verir. 

Bu yanıyla bakarsak neredeyse çekilen her fotoğraf belgesel bir karedir. 

Hatıra fotoğrafları, sokak fotoğrafları, doğa/manzara fotoğrafları; ister sanatsal ister kurgusal isterse gelişi güzel çekilmiş olsun ve hatta mobese kameraların çektiği kareler birer belge yani çekilen şeyin varlığının kanıtıdır. Peki tüm bunlar yeterli mi? Tabii ki yetersiz…

En sonda söylenecek olanı baştan söyleyerek uzun yazı okumaktan sıkılanlara yardımcı olayım: Mesele gerçeklikle olan ilişkide.

O halde gerçek nedir? 

Şeyh Bedreddin gerçeği sorgulamaya başlayınca bakmış işin içinden çıkamıyor hocası Ahlatiye’ye gitmiş ve “Gerçek ne?” diye sormuş.

Ahlati en kısa ve öz olarak nasıl açıklayacağını düşünmüş ve şu fıkrayı anlatmış;

Bir gün Kadı, Hoca Nasrettini huzura çağırtmış ve sormuş,

“Kaç yaşındasın?”

“Kırk” demiş hoca Nasrettin, Kadı şaşırmış, sinirlenmiş.

“Beş yıl öncede çağırttığımda da kırk demiştin” der.

Hoca gururla “Adaletin temelleri benim üstümde yükselebilir kadı efendi! Çünkü sözünün eri adamım ben. Yıllar önce ne dediysem yine aynını söylüyorum.” 

Genellikle çıplak gözle gördüğümüz ile fotoğrafın görüntüsü arasında hep bir aynılık varmış gibi yani, fotoğraf gerçekteki görüntüyü kopyalayıp kalıcılaştırır diye düşünülür. Bu yüzden çıplak gözle gördüğünün fotoğrafını çekmek isteyenler hayal kırıklığına uğrarlar. “O kadar güzeldi ki, çektim ama öyle çıkmadı” denir ve kullanılan fotoğraf makinasının kalitesiyle uğraşılır “Amatör makineyle bu kadar oldu, profesyonel makine olsaydı daha güzel olurdu” şeklinde yorumlanır. Bu nedenle çıplak gözle gördüğünü makine aracılığıyla kalıcılaştırmak isteyenler önce fotoğrafa merak sarar ve kurslara gider, kimi pahalı makineler alır biraz uğraşır ve sonra vazgeçer. Fotoğrafı küçümseyip, “Ne var ya makineler şimdi otomatik düğmeye bastın mı çekiyor zaten” diyenler bu işin hiç de öyle olmadığını öğrendikçe “Abi bana göre değil fotoğraf çekmek zormuş” deyip uzaklaşıyorlar.

Göz üç boyutlu olarak görür. Fotoğraf ise yüzey üzerine iki boyutlu olarak kaydedilir. 

Beyin gözün gördüğünü sürekli düzeltir. Çoğu İnsan bunun farkında değildir. Farkında olmadığı şeyin nedenini de doğal olarak merak etmez. Bu anlamda biraz teknik bir yazı okuyorsunuz. Gelişen teknoloji fotoğraf makinelerine beyin takmaya çalışmakta. Eski yıllara oranla da kısmen başardılar. Kelvin, diyafram, enstantane ve iso ayarlarının otomatikleşmeleri ya da manuel dışında seçenek olarak sunulması. Genel olarak bu sorunları teknikle ilgili olarak değerlendirsek de, makinelerin bu özellikleri fotoğrafçıların nesnel gerçekliği yorumlamalarında önemli işlevler görür.
Ve siz bu gördüklerinizi anlamlandırıp, isimlendirerek bir gerçeklikten bahsetmiş olursunuz. Okuduğunuz bir gazetedir. Yanında çay bardağı vardır. Biraz ötede masa sandalye vs. Gazeteyi kağıt, çay bardağını cam, masayı tahta olarak düşünmezsiniz. Çünkü bu maddelerden olsalar dahi değişip dönüşmüşler ve nesneleşmişlerdir.

Gerçeklik; maddeye nesnellik özelliklerinin kazandırılmasıdır. Nesnenin algılanmasıdır, bilinmesidir. Her maddenin (katı, sıvı ve gaz) nicelik hali, nitelikleriyle algılanır. Gerçekliklerinden bilinir. Çıplak gözle gördüğümüz, üç boyutlu bir dünyada obje ve nesnelerin değişik hallerinin bilinebilir ve anlamlandırılabilir olması o nesnelere kazandırılan niteliktir/ gerçekliktir.

Eğer gözümüzde bozukluk yoksa derinliği net olarak görürüz. En önde duran çay bardağı da pencerenin dışındaki karşı kaldırım da nettir. Önümüzde kalemlikte duran bir deste kalemin hepsini net görürüz. Hangi ışık ortamına girersek girelim belli bir sınıra kadar beyazı beyaz olarak, renkleri algımızdaki renkler olarak görürüz. Fotoğraf o yüzden de gerçeğin kopyalanması olarak algılanır. İşte bu nokta önemli. Çünkü fotoğrafın gerçekliği, çıplak gözle gördüğümüz gerçeklikten farklıdır. Her ne kadar benzeş gibi görünse de Fotoğraf makinesi denilen araçların ayarları, kullanılan objektiflerin odak uzaklıkları, ışık kaynağının özellikleri, perspektifin durumu vb. her şey gerçekliğin değiştirilerek aktarımı olarak karşımıza çıkar.

Yüksekçe binaların olduğu bir caddeden geçerken başımızı kaldırıp baktığımızda gördüğümüz ile fotoğrafını çektiğimiz de baktığımız görüntü farklıdır. Farklı ışık koşullarında gördüğümüz ile fotoğrafını çektiğimiz görüntü farklıdır. O halde, fotoğraf çıplak gözle gördüğümüzün aynen kopyalanması olmuyor.

Teknik özelliklerin ayarlanmasıyla ortaya çıkan fotoğraftır. Fotoğrafın ‘nesnel gerçeklik’le olan bağlantısına Belge özelliği kazandırdığında “Belgesel Fotoğraf” oluyor. 

Teknik, İçerik ve Biçim tamamlandığında ister tek kare isterse seri fotoğraf olsun o çalışmayı Belgesel fotoğraf veya foto-röportaj olarak tanımlayabiliriz. Konusu doğa manzara insan olabilir.

Mesela; AP Muhabiri Nick Ut’un 8 Haziran 1972’de Saygon’un yaklaşık 40 kilometre kuzeybatısında çektiği, napalm bombardımanı sonrası çıplak ve çığlık atarak koşan kız fotoğrafı. Bu fotoğrafın yayımlanması ve yayımlandıktan sonrası olay oldu. Dönemin ABD Başkanı Richard Nixon’un “Fotoğrafın sahte olup olmadığını merak ettiğini” söylemesi üzerine Nick Ut, “Benim kaydettiğim Vietnam Savaşı’nın dehşetinin düzeltilmesi gerekmiyor mu?” diye cevaplamıştı. 1973’te Pulitzer Komitesi fotoğrafın sahte olmadığını kabul etti ve Pulitzer ödülünü verdi.

Associated Press (AP) Ajans Muhabiri Eddie Adams’ın 1 Şubat 1968’de çektiği Güney Vietnam Polis Şefi Nguyen Ngoc Loan’ın, Saygon’da bir Vietcong savaşçısı olan Nguyen Van Lem’i infaz ettiği kare. Eddie Adams bu fotoğrafıyla Pulitzer Ödülü’nü kazandı. Bir fotoğrafçı olarak 50 yılı aşkın çalışmalarının onuruna 500’den fazla ödül aldı.

Mesela; Türkiye’den de bir örnek verelim:

Dicle Haber Ajansında muhabirlik yapan (Ajans daha sonra KHK ile kapatıldı) şimdi ise Mezopotamya Ajansında editörlük yapan Gazeteci Abdurrahman Gök’ün yaşadıkları. Çektiği fotoğraflar büyük yankı uyandırsa da fotoğraf dünyasında foto jurnalizm adına sessizlik yerini koruyor. Bugün yukarıda saydığım değerli fotoğrafçılar hakkında yazan çizen ve basın tarihinden örnekler yorumlayan arkadaşlar, kurumlar acaba Abdurrahman’ın fotoğrafları için ne diyorlar? Bu sorunun cevabının sansür/otosansür olduğu düşüncesindeyim. İlerde bir gün yazacaklar ve zamanında neden yazmadıklarına türlü nedenler sunacaklar. Bu fotoğrafın gerçekliği her daim sürecek. Nick Ut’un, Eddie Adams’ın fotoğrafları savaşların, baskının ve zulmün durdurulmasındaki etkisi hep örnek olmuştur. Oysa Abdurrahman için 20 yıl hapis istendi.

Bir fotoğrafın belgesel olabilmesi için birkaç noktaya dikkat etmek gerekir.

1- Doğrudan çekilmiş olması (kolaj-montaj gibi üzerinde oynamalar olmaması,

2- Yer, zaman, kim gibi sorulara cevap verebiliyor olması (5 N 1K kuralı-NE / Konuyu verir, NEDEN / Amacı verir, NASIL / Yöntemi belirler, NEREDE /Mekan ve yer kavramları, NE ZAMAN / Süre – süreç kavramları, KİM / İlgili ve sorumlu kişileri belirler. Yani foto altı olarak olabilir),

3- Gerçeklik/ Bağlam (İçerik-Biçim/ Kurgu).

Konuya müdahale edilmesi ve yaşanılan ortamdan koparılması gerçekliğe etkilemek olur. Örneğin bir inşaatta çekilen fotoğrafta işçiler manken gibi kullanılırsa o fotoğraf belgeselliğinden kopmuş olur. Hatta Robert Capa’ya göre ‘normal objektif dışında objektif kullanmak gerçekliği tahrif etmek’ oluyor. Ya da Roger Fentom’un Kırım Savaşı fotoğrafları. Bir mantığa göre biçimsel olarak belgesel olabilirler. Örneğin o fotoğrafların çekildiği zamanın elbiseleri, eşyaları nasılmış? diye sorduğumuzda ya da Kırım savaşının filmi çekilecek olsa o dönemin izlerine ihtiyaç olur o zaman Roger Fentom’un fotoğrafları yardımcı olur. Askerlerin elbiseleri, silahlar nasılmış diye. Gerçeklik dediğimizde anlamayı o anın ruh halini görebiliyor muyuz? İşte bir fotoğrafı belgesel yapan önemli özellik.

Sosyal Belgesel/ Toplumcu Belgesel nasıl olur? diye sorulabilir. 

Konuya içerik öncelikli yaklaşmak, neden- sonuç ilişkisinin sorgulandığı ve fotoğraflarla bir hikaye anlatımıdır. Örneğin bir grev çalışmasıysa birkaç kare çekilip gidilebilir. Bu haber fotoğrafı olur. Grevi olumlar ya da olumsuzlar. 

Ama toplumcu/ sosyal belgesel açıdan ele alınacaksa; Grevin nedenlerini, gelişimini ve sonuçlanmasını gösterecek şekilde çalışılması; fotoğrafçının grevdeki işçilerle yaşaması gerekir. Grevin başarı veya başarısızlıklarıyla sürecin fotoğraflanması demektir. 

Geçmişte bolca örnekleri vardır. Depremler, toplumsal ayaklanmalar (Gezi direnişleri, 15-16 Haziran 1970 İşçi direnişi, Zonguldak eylemleri, Tekel direnişleri gibi…)

Konunun nesnel gerçekliğine bağlı kalarak, gerçekliği tahrif etmeden en etkili ve çarpıcı biçimde anlatmak diyebiliriz. Bu da yetmez çalışılan konunun takip edilerek etkisinin görünür kılınmasına çalışılır. Bu durumda fotoğrafçının bir aktivist olarak toplumsal mücadelede yer almasını da gerektirir. Burada fotoğrafçının hayata bakışı olay ve olguları açıklaması yorumlayışı önemlidir. Bunun içinde bir yönteme ihtiyaç duyulur.

Jacop Riis 1890-1900’lerde “Öteki Yarı Nasıl Yaşıyor?” fotoğraf çalışması ilk örnekler arasında yer alır. Yoksulluk ve Göçmenlik olgusunu işleyerek çektiği yüzlerce fotoğrafla “fotoğrafın toplumsal işlevini” dünyaya göstermiştir. 

Mutlaka incelenmesi gerekir.

• 

• 

Görünenler gerçek olsaydı bilimlere gerek kalmazdı.

K.Marx

Filozoflar yüzlerce yıldır ‘Dünyayı açıklamak’la yetinmişlerdir. 

Oysa ki, ‘aynı zamanda değiştirmekte önemli olmalıydı.’ der Marx.

Marksizm, dünya ve insanlık tarihini açıklarken de ‘Tarihsel Materyalizmi’ bir yöntem olarak sunmuştur. ‘Tarihi yapan sınıf mücadeleleridir’ der.

Buradan hareketle fotoğrafın gücünü açıklarken de, Marksist bakış açısıyla ele almak önemli. 

Fotoğraf ne tek başına bilimle ne de sanatla ele alınabilir. 

Fotoğrafın teknolojik gelişimi tek başına fotoğrafın gücü olarak okunamaz. Aynı şekilde sanatsal alandaki gelişimi de fotoğrafın gücünü anlatamaz. Fakat fotoğrafın gücünden ve etkisinden bahsedilince bilmem kaç megapiksel ve teknolojik gelişmişlikle değerlendirilir. Ya da suya sabuna dokunmamak uğruna ‘resim gibi fotoğraf’ mantığı ile teknoloji kullanılarak ortaya çıkarılan günbatımında saçları uçuşan kadınların fotoğrafı, makro çekilmiş çiçek ve böceklerle resim sanatının beceremeyeceği bir şeyleri beceren fotoğraf’ olarak bahsedildiğini görüyoruz.

Dünya tarihini, yani fotoğrafın icadıyla başlayan süreci bilimsel, sanatsal ve toplumsal gelişim olarak incelemek gerekir. Bu süreç ‘üretim ilişkileri’ ele alınmadan yapılamaz.

Dünya tarihi ile fotoğrafın tarihlerini senkronlarsak;

Yaklaşık 200 yıllık tarihi incelediğimizde neredeyse belgesel fotoğraf, sınıf mücadeleleri tarihi ile gelişimini bir eş zamanlılık ile kuruyor. Fotoğrafın icadından bu yana olan gelişmeler toplumsal değişim ve mücadeleler tarihiyle senkronlanıyor.

Anlamak ve sorgulamak her bilim ve sanat insanının sorunu olmaktadır.
Kısaca, sınıflı toplumlar olduğu sürece, Bilim ve sanat bir sınıfsallığa sahip olacaktır. Bu sınıfsal bakış açısı kavramların literatüre göre değerlendirilmesi ve yorumlanması şeklinde hayat bulur. Bu da yöntem bilimsel bir çalışmanın sonucu olarak bizi yönlendirir. 

Sanatçıyı, nesnel dünyanın, öznel tasarımı sürecinde durduğu yer ve hayata bakışı yönlendirir. Bu da tarafsız sanat eseri yaratılamayacağına işaret eder. “… Genellikle güzelin bilimi olarak sunulan estetik, Gerçekliğin sanatsal özümsenmesinin bilimidir.” diyor Avner Ziss. Estetik duygular, insanın estetik yeti ve gereksinmeleri, nesnel dünya ile olaylar üstüne yapılan değerlendirmeler pratik içinde oluşur.
Bilimin ve sanatın, son tahlilde her zaman sınıfsal bir niteliği vardır ama bu nitelik toplumsal çelişkilerin keskinleştiği dönemlerde daha bir netlik kazanır. Bu yüzden yaşadığımız dönemde ideolojik savaşımın büyük bir yoğunluk kazanması doğaldır.

Sanatçı olmanın (yazar, müzisyen, ressam ya da fotoğrafçı) tarafsızlık ve ideolojisiz olma anlamına gelmediğine güzel bir örnek; 

Sanatın ideolojik yapısını ve bir aydın olma bilincini özetleyen şu notu hatırlatayım:
Louis Aragon’a sormuşlar; ”Nesiniz siz, yazar mı, yoksa komünist mi?”
Aragon: ” …Her şeyden önce bir yazarım ben. Onun için de komünistim.”

Yaşanan an akıp gider ve o an kalır yarınlara…

“…Fotoğraf makinesi silah gibidir” deriz. Tetik yerine deklanşöre basarız. Deklanşöre basma anı önemlidir. O an bizim için karar anıdır. Bizim dışımızda olanı, belki de bizimle olanı kadrajlarız, saniyenin bilmem kaçta kaçında deklanşöre basarız. O an artık olan olmuştur. Ortaya çıkan akıp giden zamandan bir görüntüdür. Fakat bu öylesine bir görüntü değildir. Geleceğe dair sözü olan ve çekildiği anı kalıcılaştıran ve de aslında yaşayan bir karedir. Fotoğrafçı deklanşör ve karar anının birlikteliği içinde geleceği taşır. O yaşanan an akıp gider ve o an kalır yarınlara…

Peki deklanşör yerine tetiğe basılırsa ne olur? 

Yukarıda söylediklerimin tersi diyebilirim. Bir silah ateşlendiği anda ölüm kusar. Silahın karşısında olan için bu bir son demektir. Yarına ne kalır? Ölüm. Başka? Acı ve son. Tetiğe basılınca yarın yok olur, yani tetik geleceği sonlandırırken, deklanşör geleceği yaşatır…

Sonuç, Sennur Sezer ablanın çağından sorumlu fotoğrafçılar için yaptığı tanımlama ile “Fotoğraf; Faşizme Giden Yolun Ustura Ağzında Duran Bir Silahtır’ diyebiliriz. İşte faşizm bu yüzden fotoğraf makinasından korkar. Ama gerçek ve bu gerçeğin tanıklığını, sorumluluğunu taşıyan fotoğrafçılar oldukça ustura keskinliğinde fotoğraflarda olacaktır. Tetiğe basanların korkuları fotoğrafçıların karşısında diz çöker. 

Hatırlayın Ethem Sarısülük’ü vuran polisi. O tetiğe bastı ve bir geleceği yok etti. O anı kararttı. Ve saçma sapan yalanlarla taktığı perukla kendini korumaya çalışıyor. 

Hrant’ın katili hatta katilleri de aynı tetikçilerin özneleri olarak belleklerimizde yer alıyorlar.

Abdurrahman Gök’ün çektiği ‘Kemal Kurkut’un öldürülme anları’nın fotoğrafları gibi örnekleri çoğaltmak mümkün… Oysa onları belleklerimize kazıtan fotoğraftır.

Fotoğraf makineleri ya da görüntü araçları bugünü yarına taşıyan, iyi ve kötüyü belleklerimize kaydeden, sorumlulukla kullanılması gereken usturalardır.

Sonuç olarak;

Fotoğraf ne zaman kendini gösterir? Bence demlendikten sonra. Nasıl demlenir? 

Fotoğraf, önce bugünü okuyan ve gelecekle bağlantısını kuran, sonra bugün için sıradan olanı ayırt edebilen bir beyin ister. Sonra bu durumu görselliğin diliyle yani fotoğrafla yapabilecek bir göz ister. Sonra teknik becerilerle uğraşmak ister, en sonunda da arşivlenmek ister. Bu durum bir anlamda fotoğrafın demlenmesi olur. Zamanı gelince de paylaşılır. Tüm bunlar bilgi, yetenek, beceri ve sezgi ile başarılır. Sanatçı olmak da zaten bu durumu yaşamak/ yaşatmakla mümkündür.
Fotoğrafın demlenmesi bazen saniyeler içinde gerçekleşir bazen yıllarca sürer. Bu hayat ile fotoğraf arasındaki o güzel ilişkidir. Fotoğrafın başarılı ve amaca yönelik işlenmesidir.

Genelde sanatın, özelde fotoğrafın yaşamdaki karşılığını Gezi direnişlerinde gördük/ yaşadık. Direnişlerin ruhu sanatla vücut bulmuştur. Yıllardır korunaklı alanlarda halka ulaşamayan ya da halkın ulaşamadığı sanat, Gezi direnişleri boyunca özellikle gençliğin orantısız zekâsı ile kendini göstermiştir. (…) Sanat sokaktı ve sokak öğretiyordu…

Derler ki; “Sanatçı geleceği gören insandır.” Sosyal/Toplumcu Belgesel Fotoğrafçı olmak, sanatla mesleğin bir arada olması demektir. Başarılı olmanın yolu yaşadığımız anı okumayı bilmekten geçiyor. Sonra ister sanat yap, ister başarılı bir haber ya da ne istersen…

Not: Bu yazı daha önce Haziran 2021 sayısında X-Posure dergisinde yayınlanmıştır.